㈠ 什麼叫藝術
一種文化現象，大多為滿足主觀與情感的需求，亦是日常生活進行娛樂的特殊方式。其根本在於不斷創造新興之美，藉此宣洩內心的慾望與情緒，屬濃縮化和誇張化的生活。文字、繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、電影等任何可以表達美的行為或事物，皆屬藝術。
1、文化藝術：對社會生活進行形象的概括而創作的作品,包括文學、繪畫、雕塑、建築造型、音樂、舞蹈、戲劇、電影等。通俗的說，減輕我們的生活負擔，莫名其妙地使我們開心或謂之賞心悅目者，是為藝術。 2、領導（管理）藝術 ：指在領導（管理）的方式方法上表現出的創造性和有效性。 藝術，是人類進化過程中的一種好勝心態，也是對同類之間顯現自身能力的一種表現。
藝術是一種很重要、很普遍的文化形式，有著非常復雜而豐富的內容，與人的實際生活密切相關。藝術作為一種精神產品，具有無限發展的趨勢，並在整個社會產品中佔有越來越大的比重。藝術價值是很重要的精神價值，其客觀作用在於調節、改善、豐富和發展人的精神生活，提高人的精神素質（包括認知能力、情感能力和意志水平）。藝術的欣賞就是人對藝術品的價值進行發現和尋找，是欣賞者、創作者及表演者之間的情感交流與情感共鳴。在藝術欣賞過程中，作者或表演者用動作、色彩、聲音以及言詞把自己所曾經體驗過的感情表達出來，以感染觀眾或聽眾，使別人體驗到同樣的感情。藝術欣賞所產生的情感從表面上看具有超功利性，但它不是對功利性的否定，而是對功利性一種更為廣泛、更為深刻的肯定。
藝術的種類繁多，根據不同的分類標准，可將藝術分為以下一些類型： 美術(繪畫、設計、雕塑、建築)、音樂（聲樂、器樂、舞蹈）、播音主持、表演、戲劇、等都是屬於藝術類的，藝術類形態有很多很多。主要分為靜態藝術和動態藝術兩大類別。
依據藝術形象的存在方式，藝術可分為時間藝術、空間藝術和時空藝術。美術是一種空間藝術。依據藝術形象的審美方式，藝術可分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術。美術也是一種視覺藝術。依據藝術的物化形式，藝術可分為動態藝術和靜態藝術。美術主要是一種靜態藝術。依據藝術分類的美學原則，藝術可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。美術是一種造型藝術。 依據藝術形象的表現方式，藝術可分為表現藝術和再現藝術。美術中既有表現性的，也有再現性的。 一般來說，根據表現手段和方式的不同，藝術可分為： 表演藝術（音樂、舞蹈等） 視覺藝術（繪畫、攝影等） 造型藝術（雕塑、建築藝術等） 視聽藝術（電影，電視等） 語言藝術（文學等） 綜合藝術（戲劇、歌劇等） 比較新的分法，則根據時空性質將藝術分為： 時間藝術 空間藝術 綜合藝術。 電腦藝術，電腦藝術是指以電腦科技為基礎的，藝術與電腦技術相結合的，一種嶄新的藝術創作手段。 凡是一切與電腦有關的藝術創作~也可以叫CG，CG包括二維、三維的，靜止畫、動畫（movie），從自由創作、服裝設計、室內設計、景觀規劃設計、工業設計、電視廣告（CM）到網頁設計，可謂包羅萬象。
關於「藝術」與「美術」的含義和適用范圍，在東西方是存在著一定的差異的。 在西方，"藝術"與"美術"都源於古羅馬的拉丁文「art」，原義是指相對於"自然造化"的"人工技藝"，泛指各種用手工製作的藝術品以及音樂、文學、戲劇等，當時廣義的art甚至還包括制衣、栽培、拳術、醫術等方面的技藝。到了古希臘時期，藝術的概念仍是與技藝、技術等同的，但古希臘的繪畫與雕塑在公元前五世紀發展到成熟階段時，已基本確立了一套古典美的標准，為日後藝術涵義的演變埋下了伏筆。直到文藝復興時期，藝術逐漸與"美的"等同起來，18世紀中期，基於美的藝術概念體系方才正式建立，藝術成了審美的主要對象。今天，英語中的"art"一詞仍然既作"藝術"解，又作"美術"解，它既可以用來指音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等其它各種藝術門類，有時又專門用來要指稱包括繪畫、雕塑、工藝、建築在內的視覺藝術。在很多西方著作中我們甚至還會看到，作者所說的"art"其實僅僅就是指我們中國人所認為的美術的一部分：繪畫。而他們的"the fine arts"（我們直接譯作「美術」），也仍然是指詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建築等。 「美術」這個專門名詞在中國是從新文化運動開始被文藝家和教育家普遍運用的。當時蔡元培運用"美術"這個術語時，也還包括了詩歌和音 書法藝術
樂。其後，中國的文藝界、教育界把"美術"和"藝術"的概念逐漸分離開來，"藝術"是一切藝術門類的總稱，它是用不同的形象化手段來反映自然和社會，表現人類情感的一門大人文學科，它包羅了美術、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇、電影、書法等，也包括服飾、園林等很大的范圍。而"美術"，則專門用來指藝術的一個重要分支——即視覺藝術部分。總之，在漢語中我們有"藝術"與"美術"兩個詞，它們的含義不同，指稱的范圍有別，而在英語中卻只有一個詞"art",它既用來泛指一切藝術門類，也用來專指所有藝術門類的一個部分——美術，甚至美術中的一個方面——繪畫。這便是東西方在"藝術"和"美術"兩個詞的含義和應用范圍上的差異。 美術是以物質材料為媒介，塑造可觀的靜止的，占據一定平面或立體空間的藝術形象的藝術．表現作者思想感情的一種社會意識形態，同時也是一種生產形態。 通常指繪畫、雕塑、工藝美術、建築藝術等在空間開展的、表態的、訴之於人們視覺的一種藝術。十七世紀歐洲開始使用這一名稱時 ，泛指具有美學意義的繪畫、雕刻、文學、音樂等。我國「五四」前後開始普遍應用這一名詞時，也具有相當於整個藝術的涵義。例如魯迅在一九一三年解釋「美術」一詞時寫道：「美術為詞……譯自英之愛忒。愛忒雲者，原出希臘，其誼為藝。」隨後不久，我國另以「藝術」一詞翻譯為「愛忒」，「美術」一詞便成為專指繪畫等視覺藝術的名稱了。藝術給了我們很大的影響。
藝術傳播即指藉助於一定的物質媒介和傳播方式，將藝術信息或作品傳遞給接受者的過程。 藝術接受即指在傳播的基礎上，以藝術作品為對象、以鑒賞者為主體，積極能動的消費、鑒賞和批評活動。 以往從藝術作品到藝術欣賞，大多採用簡單的、直接的傳播方式，傳播的意義並未引起人們的關注，這主要是由於生產力水平及科技水平的局限，致使傳播功能落後，未能對藝術活動產生較大的影響。而在近百年、特別是近幾十年來，世界科學技術的迅捷發展對於藝術活動產生了巨大影響。電子技術、衛星技術、計算機技術等高新科技的發展以及在文化藝術領域的廣泛應用，使藝術傳播方式和功能獲得重大進展。它不僅使影視藝術成為當今最具有大眾性的藝術樣式，同時也將其中許多表現形式和傳播方式影響到其它藝術樣式，視像技術的優越性功能得到充分的體現。藝術傳播在當代藝術活動領域，已經顯示出越來越重要的作用和地位，對於藝術品的傳播形式、規模、速度、周期、增殖量大小，以及對於接受者的接受方式、欣賞情趣等，都具有極大的影響。 藝術的接受，包括藝術的消費、鑒賞和批評，是藝術活動的終點，也是藝術家及藝術作品內在價值獲得最終實現的根本途徑。藝術接受者的鑒賞與批評活動具有很強的主體性意義，它既是對於藝術作品的審美認知、詮釋和創造，同時也是與藝術家的精神交流和對話。藝術接受還可以對藝術家乃至客體世界予以精神性反饋，從而實現藝術活動與社會活動的聯結，使藝術活動融於人類社會活動的宏大系統中，並在其間發揮權極的作用。 是門類藝術與哲學、美學、文化學、社會學、心理學、傳播學、人類學、比較學、藝術史學等相結合的學科。從藝術本質、藝術起源、藝術發展、藝術創造、藝術鑒賞、藝術傳播等各個方面，探討人類藝術發生與發展的規律，未來的走向及變化。美術傳播的理論與歷史研究方向更著眼於美術領域中的大眾傳播，研究在新媒體背景下,美術作為傳播信息和傳播載體的種種問題。
馬克思主義的藝術理論 馬克思和恩格斯沒有提出一般的美學理論，他們也沒有對藝術和文學進行過任何系統的研究。馬克思對這個問題順便說的話與其說提供了一個可確信的解釋原則，不如說更多地引起了爭論。在《大綱》（導言）里的一段經常被引用的話中，馬克思提到：「關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成正比例的，因而也不是同物質基礎的發展成正比例的」。他接著指出：就希臘藝術來說，雖然它跟社會發展的特殊形式結合在一起，但是在一定的方面它對我們仍然是「一種規范和高不可及的範本」，並具有「永久的魅力」（參看《馬克思恩格斯全集》第46卷上，第48、49頁）。這種看法也就表明，不論出於什麼原因，有些類型的藝術不是嚴格地由社會的物質基礎決定的，它們具有永久的、超歷史的價值（在這里，馬克思提示了一種心理學上的解釋），在別的地方（參看《剩餘價值理論》第四章，16節），馬克思嘲笑那些「被萊辛諷刺的18世紀的法國幻想主義。既然我們在力學等方面大大超過古代，為什麼我們不能也創造史詩呢？」上述的觀點可以使藝術「在意識形態上層建築中具有一種特殊的地位」（見「參考書目」⑤，第10頁），而且，這些觀點也跟恩格斯在19世紀90年代裡寫的幾封信中關於基礎和上層建築關系的比較廣泛的論述相一致（見1890年8月5日和10月27日致康·施米特；1890年9月21日致約·布洛赫；1893年7月14日致弗·梅林；1894年1月25日致瓦·博爾吉烏斯）。
人體藝術(20張)一方面，在有關藝術家的社會地位問題上，馬克思在批判施蒂納的「唯一者」的概念時指出：「由於分工，藝術天才完全集中在個別特別人身上，因而，廣大群眾的藝術天才受到壓抑。……在共產主義社會里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們」（《馬克思恩格斯全集》第3卷，第460頁）。在這里，如果根據馬克思關於消滅勞動分工重要性的總的觀點，藝術本身作為一種特殊活動的存在都成問題。「在共產主義社會里，任何人都沒有特定的活動范圍，每個人都可以在任何部門內發展，社會調節著整個生產，因而使我有可能隨我自己的心願今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯後從事批判，但並不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者」（《馬克思恩格斯選集》）第1卷，第37—38頁）。這一思想不僅純屬推測，跡近「替未來的餐廳泡製食譜」，而且從其字義上看，它對於任何復雜和技術發展的社會都是不現實的，尤其是對於藝術創造來說。但是，它表明了一個特別是貫穿在馬克思早期著作中關於人的本質的重要概念（參看人的本質；實踐條目）。從這種概念出發，無論是藝術還是一種發展的美學意識，都象語言一樣被看作是一種人類所普遍特有的能力；正如葛蘭西所指出的，雖然只有一部分人在社會中擔負知識分子的工作，但是，所有人都是知識分子，因此，可以說所有的人都是藝術家。 具有開拓性的馬克思主義美學著作是由梅林（在1893年）和普列漢諾夫（在1912年）寫作的。梅林所主要關心的是文學，而不是觀賞的藝術或音樂。普列漢諾夫則旨在發展一種嚴格的決定論，他說：「在我看來，任何人民的藝術總是跟他們的經濟有著密切的因果聯系」（見「參考書目」⑦，第57頁）。從這樣的觀點出發，他分析在原始社會中，舞蹈是表達勞動的愉快（如狩獵），而音樂則是對勞動的協助（通過節奏）。但是，他在闡述勞動、游戲和藝術的一般關系時指出：盡管藝術的產生具有物質生活所需要的功利的源泉，然而審美的樂趣則具有自身歡樂的理由。在普列漢諾夫看來，除了原始社會，經濟只是通過階級區別和階級統治所起的中介影響作用來間接地決定藝術。例如，他在談到18世紀法國戲劇和繪畫時指出，它們表現了「優雅的貴族風味」的勝利。但是，在該世紀後期，隨著貴族統治受到資產階級的挑戰，布歇和格勒茲的藝術則「在大衛及其學派的革命繪畫面前相形失色」（同上，第157頁）。 蘇聯的十月革命和在中歐發生的革命運動，把兩個在某些方面相對立的主題——革命藝術和無產階級藝術——引向爭論的前沿。在蘇聯，在1917—1929年期間任教育和藝術人民委員的盧那察爾斯基，「很少制止對先鋒派的引進」（見「參考書目」⑨，第34頁）；例如，他支持由夏達爾任校長的維切布斯克藝術學校，還支持由坎金斯基、偑夫茲納等人執教、並成為「構成主義」搖籃的莫斯科藝術室的重建（同上，第38—39頁）。在德國，工人委員會運動也支持藝術中的先鋒派，盡管這個運動在政治上失敗，它的一些成就（如格羅皮厄斯的建築之家）在法西斯勝利前一直倖存。本世紀20年代初期，在蘇聯和德國的革命藝術的代表人物之間還存在一種活躍的交流關系。 另一方面，無產階級的藝術(或文化)的觀念，受到一些布爾什維克領導人(他們中有托洛茨基)的批判，並且達到了把無產階級文化組織看作是黨的敵手和潛在反革命組織的地步。但是，在一個比較長的時期內，認為無產階級需要有它自己的階級藝術、認為藝術家首先應該是有「黨性的」這樣一種觀念起了很大的影響，並且在斯大林和日丹諾夫的強制下成為蘇聯的「社會主義的現實主義」美學教條的一個重要組成部分。在這樣的制度下，是談不到在藝術中進行激進的試驗或先鋒派運動了，於是一種沉悶平庸之風便盛行起來。但是，即使在這種情況下也沒有完全排除藝術上的新穎思想，利夫希茨（他曾經與盧卡奇在莫斯科的馬克思恩格斯研究院共事）除了編輯第一部馬克思和恩格斯關於藝術的評論集之外（該書在1937年出版），還在大量地參閱馬克思的筆記和早期著作的基礎上，發表了一部很有意思的有關馬克思美學思想的論著（見「參考書目」⑥）。 可是在本世紀30年代以及後來，對馬克思主義藝術理論的主要貢獻是在西方做出的。布萊希特提出他自己的「史詩劇」來跟社會主義的現實主義相對抗，他是這樣地評價盧卡奇及其在莫斯科的同事的：「直率地說，他們是創造的敵人，他們自己不要創造，（而是）扮演著衙役的角色並實行對他人的控制」(見「參考書目」②，第97頁)。布萊希特的觀點深刻地影響了本傑明的美學理論，他把史詩劇看作是如何能使藝術創作的形式和手段朝著一種社會主義方向來加以改造的模式(見「參考書目」①)。布萊希特跟盧卡奇之間的論戰，其實是一場內容更為廣泛的論戰的一部分，那就是發生在「社會主義的現實主義」(即以新的內容充實起來的19世紀資產階級的現實主義)的倡導者和「現代派」(特別是德國的表現主義，以及立體藝術派和超現實主義)的支持者之間的一場論戰；「現代派」的支持者除了布萊希特和本傑明以外，還有布洛赫和阿多爾諾(見「參考書目」②、⑨)。 拉斐爾的那部包含三篇關於藝術社會學的論文的著作（見「參考書目」⑧），是本世紀30年代對馬克思主義藝術理論的另一個主要貢獻，但只是在近年才廣泛地被人們所知道。在一篇關於馬克思主義藝術理論的論文中，作者從對馬克思《大綱》(導言)的原文進行詳細分析著手，去建立一種藝術社會學，以便克服辯證唯物論「至多能在個別藝術問題上進行一些不確定的、零碎的研究」的現存弱點(同上，第76頁)。拉斐爾強調馬克思關於希臘神話是經濟基礎與希臘藝術的中介這一觀念的重要性，並提出一系列的神話和藝術的一般關系的新問題。他還考察了有關物質生產和藝術的「不平衡發展」的各種問題，最後他批判了馬克思關於希臘藝術的「永恆魅力」的解釋，以為這是「跟歷史唯物主義根本不相容的」(同上，第105頁)。對於希臘藝術其所以在歐洲歷史若干時期中具有藝術的「標准價值」，拉斐爾自己的解釋則是：每當經濟和社會變革使得整個文化經歷危機時，就會出現「復古」現象。在這些論文中的第三篇中，拉斐爾認為畢加索的藝術是現代派最為典型的例子，並指出現代派是跟自由企業資本主義轉向壟斷資本主義有關。 在過去20年中，馬克思主義者關於藝術的著作明顯地以方法論的論著為主(即抽象地制定一種合適的馬克思主義的藝術概念)，只有為數不多的論著從事一些實質性的研究。一個值得注意的例外，是克林詹德爾就工業革命中的藝術這一專題所作的卓越研究(見「參考書目」④)，在這里，他特別注意了藝術和技術之間的相互作用，以及「新型的人」的力量的增長對藝術的影響作用；他的這項研究完成比較早，但最近又重新發表。另一個值得注意的例外是威列特對魏瑪時期的德國在繪畫、建築和音樂方面的現代派運動所作的詳細考察(見「參考書目」⑨)。至於最近的理論探討，則集中在以下兩個主題上：（1）藝術就是意識形態，（2）藝術是人類創造力的一個基本表現。這兩個主題從一開始就引起馬克思主義思想家的注意，其根源則在於馬克思自己對藝術的不同看法。 一方面，認為藝術就是意識形態而進行的分析勢必要去說明，在一個統治階級存在的特殊的歷史階段中藝術風格（包括形式和內容）在該階級的整個思想觀念中佔有特殊的位置。這就必須像戈爾德曼在文學創作方面所主張的那樣（見「參考書目」(11)）：首先要建立起藝術創作和風格的內在含義的結構，然後再確定結構在一定生產方式的階級關系這種更為廣泛的結構中所佔的地位。無論是普列漢諾夫還是拉斐爾，在上面提到的研究工作中，都曾試圖這樣做。另一方面，由於有一些藝術可以被看作是被壓迫階級爭取其解放斗爭的思想武器，於是，現實主義和現代派的論戰在很大程度上便圍繞著「革命藝術」的固有特性及其分析。近來，把藝術視為意識形態的馬克思主義思想的一個有意義的方面，是對通俗藝術和「文化工業」（參看文化條目）的興趣的不斷增長，法蘭克福學派的某些成員（如阿多爾諾和馬爾庫塞）的著作，在這方面的表現尤為突出，根據他們的觀點，在先進的資本主義時代中的藝術，不僅由於機械再生產及其廣泛傳播而引進退化，而且還在促使互相爭議的階級和集團的安定聯合方面具有較大的力量；同時，由於激進的創新容易被占統治地位的思想的機體所吸收，任何革命藝術的意識形態影響就被削弱了。然而，本傑明則持有相反的看法；在他看來，機械再生產的主要作用是毀滅了精英人物的藝術「光環」，是對「傳統的摧枯拉朽」（見「參考書目」①，第223頁），並締造了無產階級與新的文化形式（例如電影）之間的聯系。 人們把藝術主題看作是創造力的表現，從而提出了在分析美學價值（參看美學條目）和人性（參看心理學條目）方面的一個十分復雜的問題。在這兩個方面，不僅直到近來馬克思主義的思想從相對上說仍不很發展，而且在過去20年來逐漸增加的一批著作還反映出馬克思主義思想家之間的深刻分歧。不過，從社會實踐的意義上說，把藝術看作是一種普遍的人類創造力的表現和一種解放力量的觀點（盡管這種觀點最終可以用理論術語來歸納），意味著在社會主義社會里馬克思主義對待藝術態度具有兩個原則：第一個原則是藝術（像一般精神生活一樣）應當自由地發展，形成「百花齊放」，而不是一定要去適應某種藝術教條的要求，特別是一種政治權力強加的教條；第二個原則是跟上面提到的馬克思在《德意志意識形態》中所表述的思想大體上相符，也就是在容許優秀天才人物的「陽春白雪」發展的同時，要更廣泛地把美術的創造活動作為一般人的需要和樂趣之源加以培養和鼓勵。 參考書目 ①瓦爾特·本傑明；《機械再生產時代的藝術創作》，載《啟明錄》，1968年英文版。 ②恩斯特·布洛赫等合著：《美學和政治》，1977年英文版。 ③曼弗雷德·克里姆編：《馬克思恩格斯論文學和藝術》，1968年德文版。 ④弗朗西斯·D·克林詹德爾：《藝術和工業革命》（1947），1968年英文版。 ⑤大衛·拉恩：《馬克思主義的藝術理論》，1978年英文版。 ⑥米哈伊爾·利夫希茨：《卡爾·馬克思的藝術哲學》（1933），1973年英文版。 ⑦格·瓦·普列漢諾夫：《藝術和社會生活》（1912），1953年英文版。 ⑧麥克斯·拉斐爾：《蒲魯東、馬克思、畢加索——關於藝術社會學的三篇論文》（1933），1980年英文版。 ⑨約翰·威列特：《在1917年至1933年的新的冷靜思考——魏瑪時期的藝術和政治》，1978年英文版。 ⑩同上作者：《藝術和革命》（1980），載霍布斯鮑姆等人編《馬克思主義史》，1983年英文版。 (11)盧西安·戈爾德曼：《隱蔽的上帝》（1956），1967年英文版。 （12)《王慶生》：文藝創作知識辭典（1987）。
在不同的社會歷史時期，人的價值關系有著不同的基本特性，用以反映時代價值關系的時代藝術也將表現出不同的基本特性，從而產生不同的藝術思潮和藝術流派。 （一） 原始藝術與現代藝術 原始藝術具有生硬性、純真性、力感性和野性，這既是因為原始價值關系通常是低級、粗淺、簡單、直接和本能的，又是因為當時人的認識能力非常有限，只能採用粗淺、簡單、直接和機械的藝術形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。 現代藝術具有高級性、細膩性、復雜性和理智性，這既是因為現代的價值關系通常是高級、深刻和復雜的，又是因為人們的認識能力不斷提高，可以採用高級、深刻、復雜和辯證的藝術形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。 （二）現實主義與浪漫主義 現實主義就是以事物的存在狀態為基本視點，來觀察和分析事物的運動與發展變化規律；浪漫主義就是以事物的聯系狀態為基本視點，來觀察和分析事物的運動與發展變化規律。這兩者有著不同的側重點：前者重視現實狀態，後者重視聯系狀態。 現實主義通常著眼於事物的具體性和特殊性，只能認識具體的、個別的事物，不能認識抽象的、普遍的事物。浪漫主義通常著眼於事物的抽象性和普遍性，並對事物進行抽象和歸納處理，各種浪漫主義藝術形象具有一定程度的自主性和隨意性，它撇開現實生活的具體形式、具體內容，而不受具體邏輯條件的約束，把一些粗俗的、低級的東西忽略掉，揭示人類心靈深處最深刻和最富暗示性的東西，使藝術創作變成一種創造性的冒險歷程。 在原始社會，人的生存完全依賴於自然環境，人只能被動地適應世界，人的價值關系是簡單而穩定的，只需要通過直觀感覺就可以反映出來，這時最為有效的藝術方式就是以事物的存在狀態為基本視點的現實主義。隨著社會生產力的發展，人對於自然環境的直接依賴性逐漸減弱，人不僅能主動地適應世界，而且能積極地改造世界，人的價值關系發展成為復雜的、多變的價值關系，需要通過邏輯思維才能准確地反映出來，這時最為有效的藝術方式就是以事物的聯系狀態為基本視點的浪漫主義。 當社會處於快速發展狀態時，人的價值關系也處於快速發展之中，這時浪漫藝術較為流行；當社會處於相對穩定狀態時，人的價值關系也處於相對穩定之中，這時現實主義藝術較為流行。不過，藝術的發展與它所反映的價值關系的發展往往是不同步的，通常要滯後一段時間，因此藝術的思潮和流派通常要相對滯後於它所反映的價值關系的發展步伐