❶ 19世紀下半葉至20世紀初工業設計的特點
19世紀中葉，西方各國相繼完成了產業革命，實現了手工業向機器工業的過渡，這個過渡過程也是手工業生產方式不斷解體的過程。一般來說，手工業生產方式的基本特點是產品的設計、製作、銷售都是由一人或師徒幾人共同完成的，這種生產方式積累了若干年的生產經驗，因而較多地體現了技術和藝術的良好結合。當機器工業逐步取代手工業生產後，這種結合也隨之消失，但產品設計者為了適應人們傳統的審美習慣和需要，就把手工業產品上的某些裝飾直接搬到機械產品上，例如，給蒸汽機的機身到鑄上哥特式紋樣，把金屬製品塗上木紋之類等等，往往給人以不倫不類、極不協調的感覺。這個時期，出現在市場上的商品一方面是外觀簡陋的廉價工業品，另一方面是耗費工時、精工細作的高價手工藝品，鑒於這種情況，人們認為產品的工業化與產艙的審美屬性水火不相容。此時，英國人英里斯(William Morris，1834—1896)倡導並掀起了「工藝美術運動」(Arts and Craft)，要求廢棄「粗糙得醜陋或華麗得丑惡」的產品，代之以朴實而單純的產品。莫里斯一方面認為藝術和美不應當僅集中於繪畫、雕塑之中，主張讓人們努力把生活必需品變成美的，把生產過程也變得對自己是舒適的，人類勞動產品如不運用藝術必然會變得醜陋。但另一方面他又把傳統藝術美的破壞歸結為工業革命的產品，主張把工業生產退回到手工業方式生產。這後一種提法和作法顯然是違反時代發展潮流的，可是他卻向人們提出了工業產品必須重視研究和解決在工業化生產方式下的工業設計問題。到19世紀柬至20世紀初．在歐洲以法國為中心又掀起了一個」新藝術運動」(Art Nouveau)，承認機器生產的必要性，主張技術和藝術的結合，注意產品的合理結構，直觀地表現出工藝過程和材料。它以打破建築和工藝上的古典主義傳統形式為目標，強調曲線和裝飾美，在強調工藝的合理性、結構的簡潔和材料的適當運用方面有所進展，但是過分強調產品外在的裝飾美，而沒有把藝術因素作為事物的內在屬性，因此導致功能與形式的矛盾。總之，新藝術運動對於工業設計學科發展的歷史功績是巨大的。在「工藝美術運動」和「新藝術運動」的推動下，歐洲的工業設計運動進人了高潮，而第一個產生巨大影響的團體組織則是德國工業聯盟(Deutscher Werkbund)，它是由德國設計理論家、建築師穆迪修斯〔Herman Muthesius，1861—1927)倡議並於1907年組成的。它的成員有企業家、建築師、工藝師和評論家，旨在探索如何提高工業產品的質量並按照物質的深層本質取得產品的形式，通過實用品的展出打開市場並推進生產的標准化。繼德國工業聯盟之後，奧地利、英國、瑞士、瑞典等國也相繼成立了類似的組織。許多工程師、建築師、美術家都加入到這—行列．他們相互協作、開創了技本與藝術相結合的活動，並影響到工業產品質量的提高及其在市場上的競爭力、從而為工業設計的研究、應用奠定了基礎。
❷ 工業設計的由來,發展歷史,國內外現狀
工業設計發展史
中國設計史從石器代就已經開始.設計的萌芽階段：可以追溯到舊石器時代，原始人類製作石器時已有了明確的目的性和一定程度的標准化，人類的設計概念便由此萌發了。 手工藝設計階段：到了新石器時期，陶器的發明標志著人類開始了通過化學變化改變材料特性的創造性活動，也標志著人類手工藝設計階段的開端。 工業設計階段：工業革命興起，人類開始用機械大批量地生產各種產品，設計活動便進入了一個嶄新的階段——工業設計階段。
工業革命後出現了機器生產、勞動分工和商業的發展，同時也促成了社會和文化的重大變化，這些對於此後的工業設計有著深刻影響。 一、工業設計的醞釀和探索階段：（過渡時期） 隨著商品經濟的發展，市場競爭日益激烈，製造商們一方面大量引進機器生產，以降低成本，增強競爭力，另一方面又把設計作為迎合消費者趣味而得以擴大市場的重要手段。 製造商們並沒有對新的製造方式生產出來的產品進行重新思考，他們並不理解，機器實際上已經將一個全新的概念引入了設計問題。他們堅信產品的藝術性是某種可以從市場上買到，並運用到工業上去的東西，即把裝飾與設計等同起來，而不是將藝術與技術緊密結合，形成一個有機的整體。 為了滿足新興資產階級顯示其財富和社會地位的需要，許多家用產品往往藉助新古典主義或折衷主義的風格來附庸風雅並提高身價，不惜損害產品的使用功能。
工業設計孕育於十八世紀六十年代英國工業革命以後。大工業的生產方式和越來越細的分工，成為工業設計專業產生的主要原因。1919年美國設計師西奈爾首先使用了「工業設計」一詞。 「水晶宮」 是20世紀現代建築的先聲，而其中展出的內容卻與其建築形成了鮮明的對比，反映出一種普遍的為裝飾而裝飾的熱情，漠視任何基本的設計原則，其濫用裝飾的程度甚至超過了為市場生產的商品 在設計過程中，莫里斯將程式化的自然圖案、手工藝製作、中世紀的道德與社會觀念和視覺上的簡潔融合在了一起。對於形式、或者說裝飾與功能關系，依他看來，裝飾應強調形式和功能 代表人物及思潮： 早期工業產品功能與形式的分離，缺乏整體設計的狀況，從反面激發了一些思想家，如英國的約翰·拉斯金和威廉·莫里斯等對設計進行探討，從而拉開了從19世紀下半葉到20世紀初設計改革浪潮的序幕。莫里斯身體力行，倡導了「工藝美術運動」（Arts and Crafts），試圖建立一種新的設計標准來拯救設計的危機，提出了「美與技術結合」的原則，主張忠實於材料，反對過分裝飾。但是，由於時代的局限，他們把設計水準的下降歸於工業化本身，鼓吹回歸到中世紀手工藝產品對於質量的尊重，這顯然是違背歷史潮流的。 ，而不是去掩蓋它們。 包毫斯的建立： 一戰後的1919年德國「包豪斯」成立，進一步從理論上、實踐上和教育體制上推動了工業設計的發展。（摘自網路）
時代背景及代表人物：1900年以來，由於科學技術的發展，新產品不斷涌現，傳統的概念、傳統的形式無法適應新的功能要求，而新的技術和材料則為實現新功能提供了可能性。與此同時，以頌揚機器及其產品、強調幾何構圖為特徵的未來主義、風格派和構成主義等現代藝術流派興起，機器美學作為一種時代風格也應運而生。在這種情況下，以柯布西埃、格羅披烏斯等人為代表的現代設計先驅開始努力探索新的設計道路，以適應現代社會對設計的要求。於是以主張功能第一、突出現代感和揚棄傳統式樣的現代設計便蓬勃發展起
❸ 傳統手工藝與 工業設計之間 關系是什麼
工業設計主要是工業機械化的產品設計，比如蘋果手機，電腦，能夠大規模生產的產品，手工藝的范圍比較小主要是藝術品
❹ 工業設計的起源及發展歷史
設計源於生活，工業設計也是源於生活的需求，那麼你對工業設計的起源由來和發展軌跡感興趣嗎？以下是我為你整理推薦工業設計的起源及發展歷史，希望你喜歡。
工業設計的起源
設計源於生活需要，人類在解決生活需要的那刻起，設計就隨之產生了。當人類祖先開始利用最原始的自然材料來製作簡單的工具時，設計的思想在他們的大腦中已萌發。雖然開始是無意識的製造必需的工具，如用石頭、樹桿、骨頭、動物皮革、莖蔓等，這些工具的製造和使用，提高了他們的生存能力，獲得更多的食物，搭建了自已的住所，以及用這些最原始的工具跟兇猛的野獸進行對抗，使人類得以很好的生存。隨著人類智慧不斷的提高，技術的進步，冶煉技術的發明，從最早的石器時代，進入了青銅時代和鐵器時代，每進入一個階段都標志著人類進入了一個新的發明設計時代，設計的思想也逐步融入到各個生產使用中，設計並非是憑空想像的。
現代意義上的工業設計伴隨著18世紀晚期英國工業革命的出現而興起，蒸汽機的發明，標志著工業革命的到來，帶來了生產方式的巨大變革，提高了生產效率和速度。機械化生產逐步代替了手工勞動，改變了人們過去的生活方式和工作方式，社會開始進入工業時代。設計與製造開始分離，隨著社會工業化的發展，工業設計隨之誕生。現在工業設計起源於歐洲，發展於美國。
1919年，德國著名建築家，設計理論家沃爾特-格羅佩斯在德國魏瑪創建世界上第一所完全為發展設計教育而建立的學院--包豪斯(Bauhuas)學院.於1933年4月被德國納粹政府強行封閉。包豪斯的存在時間雖然短，但對現代設計產生的影響相當深遠。從具體 的影響來說，它奠定了現代設計教育的結構基礎，目前世界上的設計教育機構，乃至藝術教育院校通行的基礎課，就是包豪斯首創的。這個基礎課結構，把對平面和立體結構的研究，材料的研究，色彩的研究三方面獨立起來，使視覺教育第一次比較牢固地奠立在科學的基礎上。包豪斯同時還開始了採用現代材料的、以批量生產為目的的、具有現代主義物征的工業產品設計教育，奠定了現代主義的工業產品設計的基本面貌，對工業產品設計有深刻的影響。
工業設計的發展歷史介紹
工業設計起源於包豪斯(Bauhaus,1919/4/1—1933/7)，德國魏瑪市 「公立包豪斯學校」(Staatliches Bauhaus)的簡稱，後改稱「設計學院」(Hochschule für Gestaltung)，習慣上仍沿稱「包豪斯」。在兩德統一後位於魏瑪的設計學院更名為魏瑪包豪斯大學
(Bauhaus-Universität Weimar)。她的成立標志著現代設計的誕生，對世界現代設計的發展產生了深遠的影響，包豪斯也是世界上第一所完全為發展現代設計教育而建立的學院。「包豪斯」一詞是格羅披烏斯生造出來的，是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau(房屋建築)一詞倒置而成。
第一階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯(WALTER GROPIUS)任校長，提出「藝術與技術新統一」的崇高理想，肩負起訓練20世紀設計家和建築師的神聖使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工製作相結合的新型教育制度; 第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包豪斯在德國德紹重建，並進行課程改革，實行了設計與製作教學一體化的教學方法，取得了優異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建築系主任漢內斯·梅耶(HANNS MEYER)繼任。這位共產黨人出身的建築師，將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最後梅耶本人也不得不於1930年辭職離任，由(L MIES VAN DE ROHE)繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終於在1932年10月納粹黨占據德紹後，被迫關閉包豪斯;
第三階段(1932—1933年)，柏林時期。L·密斯·凡·德·羅將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由於包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上台的納粹政府，密斯終於回天無力，於該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。
包豪斯由魏瑪藝術學校和工藝學校合並而成，其目的是培養新型設計人才。雖然包豪斯名為建築學校，但直到1927年之前並無建築專業，只有紡織、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所設計學校。在設計理論上，包豪斯提出了三個基本觀點：①藝術與技術的新統一：②設計的目的是人而不是產品：③設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。這些觀點對於工業設計的發展起到了積極的作用，使現代設計逐步由理想主義走向現實主義，即用理性的、科學的思想來代替藝術上的自我表現和浪漫主義。
國內工業設計的發展現狀
由於歷史的原因，在我國比較系統地引進工業設計的理念、方法30多年中，前20多年發展緩慢。隨著科學發展觀的貫徹落實，轉變發展方式的需求，十年工業設計發展的步伐大大加快。胡錦濤同志、吳邦國委員長、溫家寶總理等國家領導人次有相關重要指示和批示;國家「十一五」、「十二五」規劃及政府工作報告都列入了要發展工業設計;2010年，工信部等11個部委聯合發布了專門文件《關於促進工業設計發展的若干指導意見》;2011年底，國務院發出的《工業轉型升級》五年規劃，以及2012年初國務院辦公廳發出的《關於加快發展高技術服務業的指導意見》這兩份重要文件，都具體強調了要發展工業設計。北京、上海、廣東、浙江、江蘇、深圳等20多個省、市和地級市都制定了促進工業設計發展的政策措施。在「大環境」大大改善的情況下，一些原來領先的企業繼續領跑，一批新興後上企業急步向前，涌現了一批領軍人物和優秀產品，許多產品不但獲得國內「紅星獎」，還獲得國際上知名的獎項。
以深圳為例。《中國工業設計行業發展模式與前景預測分析報告》[1]數據顯示，2011年深圳各類工業設計機構近5000家，在職專業工業設計師及從業人員超過6萬人。2010年度工業設計產值近20億，2011年工業設計產值增長也在25%以上，而通過工業設計帶來的產業附加值超過千億。同時，深圳已經形成具有集聚效應的創意設計產業園區45個，廣東省工業設計示範基地和企業共6家。2011年，上善工業設計有限公司設計的一款專門適於老人、小孩等人群開啟的小瓶蓋，一舉摘得2011年德國紅點獎。
我國設計產業在取得長足發展，北京、長三角、珠三角地區設計產業呈現欣欣向榮局面的同時，總體水平上還與成熟的發達地區有較大的差距。但我國工業設計產業仍具有較大的發展潛力，問題就在於如何正確合理地引導，這就需要借鑒國外先進國家發展的經驗，找出適合我國發展的模式，實現我國工業設計產業的騰飛。
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❺ 工業設計改革到目前一共幾次，分別什麼內容
一）建立以工業設計學科為基礎的教學體系結構
自90年末初起深圳大學藝術與設計學院工業設計系實行了長達8年的二年制學院統一基礎部教學制度。其打破學科界限、拓寬學生知識面的想法具有進步意義，但是由於未能認真研究什麼是院各專業的基礎，以及基礎課程與專業課程如何銜接等問題，使得基礎部的課程在一定程度上成了萬金油式的基礎教育，與後兩年專業系科的教學體系脫節。2000年學院將基礎部解體，滲入各系科採取了按專業特點設課、使得各系可以重新按照各科設計的教學規律安排課程體系結構。但是由於時間較短，各科的教學計劃未作相應調整，加上教師還未從深處理解基礎課的特殊地位，授課內容及方式未能根本改變課程與教學體系割裂的局面。對於工業設計系來講，應重新按照本專業的教學規律建立課程體系結構，提出具體措施。
（二）根據社會發展需要積極拓寬專業方向
信息社會新的問題給各設計學科帶來新的應用領域，設計教育也應該及時地根據社會形態的變化和科技的發展拓寬專業領域。在學院總體學科布局的指導下，工業設計系應根據地域及市場的特徵拓寬專業方向。在深圳，產品開發型企業日益增多。對真正的產品設計師的需求不斷增大。因此，有必要將原來的工業設計專業（大概念）改成產品設計專業。同時，隨著數碼科技的不斷進步，新媒體技術的飛速發展，電腦多媒體將取代傳統的展示方式，因此，有必要將原來的展示專業改成電腦多媒體展示設計專業。在廣東，傢具的生產規模越來越大，幾乎已成為世界的主要生產基地。要從中國製造走向更高層次的中國設計，就需要大量的傢具設計師。因此，有必要設立傢具設計專業。
工業設計系應下設：產品設計專業、電腦多媒體展示設計專業、傢具設計專業。
（三） 巧用學時、改變授課方式、提高教學效率
2000年以來我系本科四年課時達到通常校內的四年制本科學時數。但普遍反應專業課時間不足，作業量較大，學生無暇顧及課程之外的東西，對於發展學生多方面的興趣和能力不利。這次教改在不減少課程門數和降低要求的前提下，將以前單一的單元制授課方式調整為根據課程特點採取單元制、交叉制、導師咨詢制和提供課程平台(工作室)等多種方式並存的綜合授課方式。調整以後將保證每周有一天沒有專業課，學生可以用來完成作業、外出調研、參加社會實踐、參觀展覽等課外活動。改為交叉授課制後，對教學計劃的完備程度，教學過程的組織水平提出更高的要求，這是下一步教學管理工作的重點。
（四）根據學分制與彈性學制的需要建立開放靈活的體系化課程結構
學分制和彈性學制是國際高等教育早已實行的方式，我校也在實行。學分制與彈性學制在增加學生自主選課權、自主調配學習時間方面具有明顯優勢，是高等教育適應目前迅速多變的外部社會的有效措施。但如何實現真正意義上的學分制，使學生提前畢業，獲雙學位，推遲畢業成為可能。各專業的課程需要重新規范化，模塊化，學分數統一化。深圳大學工業設計系強調教學體系的重要性，認為大學教育的重要責任是幫助學生建立適合自己的思維與工作方法系統。在這種指導思想下工業設計系的多數課程應追求相互之間的延續性和支撐關系。但在實行學分制和彈性學制以後，如何即能滿足體系性教學帶來的知識結構完整、基本素質得到保證的優點，又能發揮開放式教學帶來的人材規格多元化的特點將成為今後教學設計與管理的重要課題。目前我們參照了清華大學美術學院工業設計系的教學改革方案，准備採取以下措施：
首先， 二年級以後的每個學期形成一個以幾個基礎課程圍繞一個設計課程構成的課程循環。每個課程環內形成相互支撐的小系統，重點解決一個層次的設計問題。課程環從低級向高級呈螺旋式上升的循環，不同課程環之間的課程保留一定重復內容。這種方式把四年總的課程系統分解成數個相對完整的小系統。學生讀完一個學期，就能獲得解決該層次的設計問題所涉及的主要知識和能力。
其次，主要的體系化教學內容在前三年內基本解決。第四年從"自選課題設計"開始給學生提供多樣化的選擇。具體方式可能有：a.進入項目組參與科研課題研究；b.與國內外院校機構開展合作課程；c.提前進入畢業設計；d.試驗性課程。
❻ 工業革命如何引發了現代設計的興起
工業革命以後，由於社會生產分工，於是，設計與製造相分離，製造與銷售相分離。設計因而獲得了獨立的地位。
然而大工業產品的弊端是：粗製濫造，產品審美標准失落。
究其原因在於：技術人員和工廠主一味沉醉於新技術、新材料的成功運用，他們只關注產品的生產流程、質量、銷路和利潤，並不顧及產品美學品味。而另一個重要的原因也在於藝術家不屑關注平民百姓使用的工業產品。因此，大工業中藝術與技術對峙的矛盾十分突出。
19世紀上半葉，歐洲社會和工業產品那華而不實、繁瑣庸俗的設計之風，帶來了產品設計中如何將藝術與技術相統一的思考，引發了一場設計領域的革命，以下（19世紀後期英國人威廉·莫里斯發起的藝術與手工藝運動 、1900年前後以法國和比利時等國為中心的新藝術運動、二十世紀初的德國工業同盟或德國製造同盟 ）三個運動作為標志，也是在包豪斯產生之前歐洲藝術設計領域中具有重要意義的革命。 而後包豪斯的產生和發展更是體現了工業革命後，時代對設計的需求促進了現代設計的發展。
19世紀後期英國人威廉·莫里斯發起的藝術與手工藝運動
發起人威廉·莫里斯對當時出現的缺乏藝術性的機械化批量化產品深惡痛絕，他同時十分反對脫離實用和大眾的純藝術。1861年，莫里斯與友人合作成立了一家「繪畫、雕刻、傢具和金屬製品美術工匠公司」，這在藝術設計史上具有重要意義：首先由美術家親自設計並組織生產的機構，但其背離了工業革命的必然趨勢，否定代表新生產力的大工業機器生產，使他不可能從根本上解決機器生產產品技術與藝術的矛盾。
1900年前後以法國和比利時等國為中心的新藝術運動
主張藝術與技術結合，提倡藝術家從事產品設計。主要成就體現在傢具與室內設計方面，主要貢獻在於繼承了英國「藝術手工藝運動」主張的技術與藝術相結合，並使這種新的設計理論和觀念在歐洲各國得到了比較廣泛的傳播。其局限在於否定了工業革命和機器生產的進步性，錯誤地認為工業產品必然是醜陋的。
比利時十九世紀末二十世紀初最為傑出的設計家與設計理論家，無疑應推凡·德·威爾德（Henry Vaan de Velde），威爾德出身畫家，後來也當過建築師，1890年他為結婚選購傢具時，感到市場的所有用品都「形態虛偽「，從而開始自己動手設計大部分用品，這使他立志畢生從事設計活動和設計改革，在這一點上，他和威廉·莫里斯頗為相似。
威爾德的設計思想在當時是相當先進的。早在十九世紀末，他就曾經指出「技術是產生新文化的重要因素「，「根據理性結構原理所創造出來的完全實用的設計，才是實現美的第一要素，同時也才能取得美的本質，他提出了技術第一性的原則，並在產品設計中對技術加以肯定。1902年至1903年間，威爾德廣泛地進行學術報告活動，並發表了一系列文章，從建築革命入手，涉及產品設計，傳播新的設計思想，主張藝術與技術的結合，反對純藝術。
1906年他考慮到設計改革應從教育著手，於是前往德國魏瑪，被魏瑪大公任命為藝術顧問，在他的倡導下，終於在1908年把魏瑪市立美術學校改建成市立工藝學校，這個學校成為戰後包豪斯設計學院的直接前身。
威爾德到魏瑪之後，思想有進一步的發展，他認為，如果機械能運用適當，可以引發設計與建築的革命。應該做到「產品設計結構合理，材料運用嚴格准確，工作程序明確清楚「，以這三點作為設計的最高准則，達到「工藝與藝術的結合「。在這一點上，他已經突破了新藝術運動只追求產品形式的改變，不管產品的功能性的局限，推進了現代設計理論的發展。
二十世紀初的德國工業同盟或德國製造同盟
這是一個半官方機構，旨在促進工業產品設計。這也是世界上第一個由政府支持的促進產品藝術設計的中心，在德國現代藝術設計史上具有非常重要的意義。中心人物為海爾曼·穆特修斯。他洞察到英國藝術設計運動的致命弱點在於對於工業化的否定，因而確立了「藝術、工業、手工藝合作水平，明確指出機械與手工藝的矛盾可以通過藝術設計來解決。英國手工藝運動認為手藝比機械生產優越，而工業同盟提倡認識兩者之間的差別；穆特修斯從設計目的熱情地為標准化和機械的價值爭辯，他認為簡單和精確既是機械製造的功能要求，也是20世紀工業效率和力量的象徵。工業同盟的努力想要把藝術家和手藝人與工業融化為整體，去提高大量生產的功能和美觀質量，尤其對低成本的消費產品。
包豪斯的創始人格羅皮烏斯在其青年時代就致力於德意志製造同盟。他區別於同代人的是，以極其認真的態度致力於美術和工業化社會之間的調和。格羅皮烏斯力圖探索藝術與技術的新統一，並要求設計師「向死的機械產品注入靈魂」。他認為，只有最卓越的想法才能證明工業的倍增是正當的。格羅皮烏斯關注的並不只局限於建築，他的視野面向所有美術的各個領域。文藝復興時期的藝術家，無論達芬奇或米開朗基羅，他們都是全能的造型藝術家，集畫家、雕刻家甚至是設計師於一身，而不同於現代社會中分工具體化了的美術家，包豪斯對建築師們的要求，也就是希望他們是這樣「全能造型藝術家「。包豪斯的理想，就是要把美術家從游離於社會的狀態中拯救出來。因此在包豪斯的教學中謀求所有造型藝術間的交流，他把建築、設計、手工藝、繪畫、雕刻等一切都納入了包豪斯的教育之中，包豪斯是一所綜合性的設計學院，其設計課程包括新產品設計、平面設計、展覽設計、舞台設計、傢具設計、室內設計和建築設計等，甚至連話劇、音樂等專業都在包豪斯中設置。而這一教育思想緣自德國的繆司運動。
包豪斯的三個發展階段：
第一階段(1919--1925年)魏瑪時期
格羅皮烏斯（Walter Gropius,1883-1969)任校長，提出「藝術與技術的新統一」的崇高理想，肩負起訓練二十世紀設計家和建築師的神聖使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工製作相結合的新型教育制度。
第二階段(1925-1932年)迪索時期
包豪斯在德國迪索重建，並進行課程改革，實行了設計與製作教學一體化的教學方法，取得了優異成果。這個時期是其高峰時期。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建築系主任漢內斯·邁耶(HannesMeyer，1889-1954)繼任。這位共產黨員建築師將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最後邁耶本人也不得不於1930年辭職離任，由米斯·凡·德洛(Mies Van de Rohe,1886-1969)繼任。接任的米斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終於在1932年10月納粹黨占據迪索後，被迫關閉包豪斯。
第三階段(1932-1933年)柏林時期
米斯·凡·德洛將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中試圖重整旗鼓，由於包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛於1933年正式上台的納粹政府，米斯終於回天無力，於該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。柏林時期僅有6個月的時間。
包豪斯新校舍
1925年4月1日，新的包豪斯學院在小型工業城市迪索市開學。格羅皮烏斯認為，新的學校本身的建築、規劃，就是一篇無聲的「宣言」，所以他親自以包豪斯的原則設計了迪索新校舍，這座被譽為現代建築里程碑的建築完全按照包豪斯的設計理念進行設計。不同的使用功能如教室、實習車間、學生宿舍等被自由地組合在一起，形成一個類似風車形的平面。各個不同的部分在外型上也各自不同，高低錯落。整個形體簡潔明快，沒有任何裝飾。面對主要街道的實習車間為大面積裝有機械開窗裝置的玻璃幕牆，深灰色山牆，上書」Bauhaus」七個豎排字母。其餘部分則全部為白色粉牆加黑色鋼框窗。建築內部布置著布勞耶爾(MarcelBreuer)設計的鋼管皮面傢具。鋼筋混凝土建築，所有的建築物都是立方體造型，表面白色，沒有任何多餘的裝飾，依靠簡朴的體塊空間組成表面起伏和凹凸，富有節奏感。由於其簡潔，這些建築也創造了當時建築的最低造價，20美分/平方英尺。
與傳統建築的對比：
傳統的建築觀念是先考慮外觀，然後把不同功能的要求塞進外殼中，「先外後內」。格羅皮烏斯則是「先內後外」，先確定各部分功能所決定的空間，由這些空間組成合理的總體外觀，功能決定外形。
傳統建築中採用對稱法則，而現代設計中採取靈活、不規則的平面布局，多方向、多體量、多軸線、多通道的手法造成了錯落有致、縱橫交錯、變化豐富、生動活潑的藝術效果。
新建築採用框架結構，使牆體脫離承重的位置，從而擴大了窗戶的面積，使窗戶成為組成外觀形態的重要部分。窗戶的玻璃和幾何秩序是新建築最顯著的特色。
包豪斯教學：
包豪斯的創始人格羅皮烏斯針對工業革命以來所出現的大工業生產「技術與藝術相對峙」的狀況，提出了「藝術與技術新統一」的口號，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。包豪斯教育注重對學生綜合創造能力與設計素質的培養。
包豪斯以前的設計學校，偏重於藝術技能的傳授，如英國皇家藝術學院前身的設計學校，設有形態、色彩和裝飾三類課程，培養出的大多數是藝術家而極少數是藝術型的設計師。包豪斯為了適應現代社會對設計師的要求，建立了「藝術與技術新聯合」的現代設計教育體系，開創類似三大構成的基礎課、工藝技術課、專業設計課、理論課及與建築有關的工程課等現代設計教育課程，培養出大批既有美術技能、又有科技應用知識技能的現代設計師。
包豪斯的整個教學改革是對主宰學院的古典傳統進行沖擊，提出「工廠學徒制」。整個教學歷時三年半，最初半年是預科，學習「基本造型」、「材料研究」、「工廠原理與實習」三門課，然後根據學生的特長，分別進入後三年的「學徒制」教育。合格者發給「技工畢業證書」。然後再經過實際工作的鍛煉（實習），成績優異者進入「研究部」，研究部畢業方可獲得包豪斯文憑。學校里不以「老師」「學生」互相稱呼，而是互稱「師傅」、「技工」和「學徒」。所做的東西既合乎功能又能表現作者的思想--這是包豪斯對學生作品的要求。其教學強調直接經驗。包豪斯的主要課程一直處於變化發展中。
包豪斯課程
實用指導
材料研究
工作方法
正式指導
觀察課：自然與材料的研究
繪畫課：幾何研究、結構練習、制圖、模型製作
構成課：體積、色彩的研究與設計
每一門課程最初由一位造型教師與一位技術教師共同教授，傳授美術與設計，又傳授技藝與方法。
為貫徹包豪斯的教學體系，學院內設置了供各門課程實習所用的相關工廠，既是課堂，也是車間：
編織工廠：主要以金屬材料和纖維材料的編織設計為主
陶瓷工廠：以距離魏瑪20公里的唐堡陶瓷工廠為實習工廠
木工工廠：該工廠產品追求嚴謹的幾何結構
金工工廠：1925年遷往迪索後成立
紡織工廠：1925年遷往迪索後成立
師資
包豪斯的教師中，康定斯基(Wa-ssily Kandinsky)、教授紡織品設計的保羅·克利(Paul
Klee)以及費寧格是公認的20世紀繪畫大師。構成派成員莫霍利·納吉(Mo-holyNagy)使
包豪斯的教學由手工藝轉向工業設計。此外畫家約翰·伊頓，建築家米斯·凡·德洛、漢內斯·邁耶、傢具設計師馬賽爾·布魯爾，燈具設計師威廉·瓦根菲爾德都是包豪斯的骨幹。
基本課程：
康定斯基的課程：1）自然的分析與研究；2）分析繪圖
保羅·克利的課程：1）自然現象的分析；2）造型、空間、運動和透視的研究
約翰·伊頓的課程：1）自然物體練習；2）不同材料的質感練習；3）古代名畫分析
莫霍利·納吉的課程：1）懸體練習；2）體積空間練習；3）不同材料結合的平衡練習
4）結構練習；5）質感練習；6）鐵絲、木材結合的練習；7）構成及繪畫
艾伯斯的課程：1）結合練習；2）紙造型練習；3）紙切割造型練習；4）鐵板造型練習；
5）鐵絲造型練習；6）錯視（illusion)練習；7）玻璃造型練習
其他基本課程：色彩基礎、繪畫、雕塑、圖案、攝影等
工藝基礎課程：木工、傢具、陶瓷、鈑金工、著色玻璃、編織、壁紙、印刷等。
其它專門設計課程：展覽、舞台、建築、印刷設計等。
建築研究班特別選修工程課及各類專題研究
這些課程基本涵蓋了現代設計教育所包含的造型基礎、設計基礎、技能基礎等三方面知識。
此課程體系為現代設計教育奠定了重要基礎。
1927年，包豪斯建築系正式成立，由傑出的瑞士建築家漢內斯·邁耶(HannesMeyer，1889-1954)主持，開設：結構、靜力學、制圖、建築學、城市及區域規劃等。他們為迪索市設計的工人住宅小區和為柏林附近的柏諾工會學校所做的規劃和設計，獲得很高評價。
鑒於上述包豪斯的師資，使包豪斯將現代美術諸流派發展的基本原理也納入了包豪斯造型教育的軌道；而且還使當時各種造型思潮得以聚集，並進一步形成體系，最後終於促成視覺語言的產生。正如時人所評論的，「包豪斯的工作，使人理解了隱藏在現代繪畫後面的新觀點。包豪斯的研究基於一種對新空間的探索。這種探索最早始於綜合立體主義，20世紀初期，俄國的至上主義、荷蘭風格派都是這方面的反映。是包豪斯將這種地方性的視覺語言整理提高成具有國際視覺語言特性的包豪斯造型理論。包豪斯的理論性著作--莫霍利·納吉(Mo-holyNagy)的《根據材料進行建築》、《動態的視覺》等系列著作。莫霍利·納吉的理論在芝加哥包豪斯得以施展，並由此構築了20世紀的造型教材基礎。包豪斯之所以能將視覺語言體系化，因為：所有的人都被其周圍的有形有色地生活環境所包圍，並不斷地受到這些形和色的刺激而喚起各種感覺和心情。這些從人的心底里涌現出來的感情，必須求得某種表現。因此，視覺語言是世界上每個人所共有的根本體驗。這是一種更遠大、更重要的生活設計概念。
包豪斯的原則
藝術與技術相統一
設計的目的是人，而不是產品
設計必須遵循自然和客觀的原則來進行
包豪斯思想
包豪斯的崇高理想和遠大目標可以從包豪斯宣言中得到體現。
「完整的建築物是視覺藝術的最終目標。藝術家最崇高的職責是美化建築。今天，他們各自孤立地生存著，只有通過自覺，並和所有工藝技師共同奮斗，才能得以自救。建築家、畫家和雕塑家必須重新認識，一幢建築是各種美感共同組合的實體。只有這樣，他的作品才可能灌注入建築的精神，以免迷失流落為『沙龍藝術』……
建築家、雕刻家和畫家們，我們都應該轉向應用藝術……
藝術不是一種專門職業。藝術家和工藝技師之間在根本沒有任何區別。藝術家只是一個得意忘形的工藝技師。在靈感出現並超出個人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術的花朵。然而，工藝技術的熟練對於每一個藝術家采說都是不可缺少的。真正創造想像力的根源即建立在這個基礎上面。……
讓我們建立一個新的設計家組織。在這個組織裡面，絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間樹立起自大障壁的職業階級觀念。同時，讓我們創造出一幢將建築、雕刻和繪畫結合成三位一體的新的未來殿堂，並用干百萬藝術工作者的雙手相之矗立在雲霄高處，變成為一種新信念的鮮明標志。」
宣言由36歲的格羅佩斯執筆，扉頁上是表現主義版畫家費寧格所作的星光照耀下的大教堂，宣言中可見到威廉·莫里斯和凡·德·維爾德的思想影響。
包豪斯對建築思潮的影響
19世紀末，20世紀初，西方文化思想領域發生了大動盪。在這種社會背景下，德法兩國成了當時激進建築思潮最活躍的地方。德國建築師格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅、法國建築師勒·柯布西耶（Le-Corbusier)三人是主張全面改革建築的最重要的代表人物。1919年格羅皮烏斯創立新型的設計學校「包豪斯「，在20年代成為建築和工藝美術的改革中心。1923年勒·柯布西耶發表《走向新建築》提出激進的改革建築設計的主張和理論。1927年在米斯主持下，於德國斯圖加特市舉辦展示新型住宅設計的建築展覽會。1928年各國新派建築師成立「國際現代建築會議「的組織。到20年代末，經過許多人的積極探索，一種旨在符合工業化社會建築需要與條件的建築理論漸漸形成了，這就是所謂的現代主義建築思潮。
現代主義建築思潮本身包括多種流派，各家的側重點並不一致，創作各有特色。但從20年代格羅皮烏斯，勒·柯布西耶等人發表的言論和作品中可見以下一些基本的特徵：
一、強調建築隨時代發展變化，現代建築應同工業時代相適應
二、強調建築師應研究和解決建築的實用功能與經濟問題
三、主張積極採用新材料、新結構，促進建築技術革新
四、主張堅決擺脫歷史上建築樣式的束縛，放手創造新建築
五、發展建築美學，創造新的建築風格
現代主義建築思潮（Modernism）是20世紀諸多建築思潮中最重要和影響最深遠的建築思潮。現代主義建築思潮在50～60年代達到高潮。「國際風格「的出現為現代主義提供了理論借口，他們「開拓機器生產時代的新的創造潛能，懷有對機器的熱忱「。強調功能決定形式、不講民族特色、個性特徵，力求純粹、反對裝飾，這種國際語言逐漸推向理性、標准化使現代主義最終走向了極端。之後根源於現代主義建築原則相反的論點和創作主張不斷興起。相繼出現諸如：單純反對現代主義的後現代主義；復古的新古典主義；甚至新新古典主義；充分坦露結構，顯示多種機電設備的本來形狀的高技術派；和理性、情感的結合、抽象和歷史的結合的理性主義；解構主義、後結構主義及反構成主義等等建築思潮。
建築上的革命也推動了工業設計的發展。設計產品的目的是滿足人的需要，產品形態的發展也是無止境的，因此審美設計沒有極致和終點。正如包豪斯的旗手格羅皮烏斯在《全面建築觀》中所指出的： 「歷史表明，美的觀念隨著思想和技術的進步而改變，誰要是以為自己發現了『永恆的美』，他就一定會陷於模仿和停滯不前。真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進」。產品設計迫切要求人們正確認識產品的形式與審美的關系，用「美」的尺度，設計製造富有形式美感的現代「藝術品」--產品設計。
「包豪斯「 本世紀20年代初，現代資本主義世界的生產力依憑科學技術的進步發展，既改變了
人們的物質生活環境，又改變了人們內心的思想觀念，包豪斯強調「藝術與技術的統一「，繼承了莫里斯「人性化「的一面，而更提倡創造精神。「包豪斯所開始的新的視覺語言，乃是以建立一個作為現代工業社會的視覺表現的新的文化統一體，實現文化的再結合為目標「。「這種態度是建立在把人作為尺度的整體觀念上的，藝術家應該是完整的人的典型，要恢復藝術家在生產世界中的原位，與科學家、事業家一道制導自然，使我們的生存環境具有美的形式與意義。藝術家憑他對生活進行有機安排的創造，必定會有利和促進生活之美的顯現。「
包豪斯對現代設計的影響
包豪斯被迫解散後，包豪斯的設計家們紛紛流亡法國、瑞士、英國，而大部分去了美國。歐洲建築和工業設計的中心轉到了美國。如格羅皮烏斯在英國居留三年後又於1937年赴美國任哈佛大學建築系系主任。此後，布魯耶投奔格羅皮烏斯並在美國執行建築業務，米斯·凡·德洛暫居德國，1937年赴美國任教於伊利諾工業技術學院(1llionis lnstitueeof Technology)，
希爾伯西摩和彼得漢斯等也前往該校任教。克利前往瑞士，康丁斯基前往巴黎。巴耶在紐約任一家廣告公司的藝術指導。1937年包豪斯的教師莫霍利·納吉(Mo-holyNagy)在芝加哥籌建了「新包豪斯」，繼續弘揚德國時期的包豪斯精神。後來更名為「芝加哥設計學院（1nstituteof Design Chicago)。以後又與伊利諾工學院合並，成為美國最著名的設計學院。從此，歐洲設計運動便在美國蓬勃開展，形成高潮。
包豪斯的建校歷史雖僅14年3個月，畢業學生不過520餘人，但它卻奠定了機械設計文化和現代工業設計教育的堅實基礎。包豪斯的辦學宗旨是培養一批未來社會的建設者。他們既能認清二十世紀工業時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學技術知識去創造一個具有人類高度精神文明與物質文明的新環境。正如格羅皮烏斯所說：「設計師的第一責任是他的業主。」又如納吉所說：「設計的目的是人，而不是產品」一樣，事實上，包豪斯在調和「人」與「人為環境」的工作方面所取得的豐碩成果已遠遠超過了十九世紀的科學成就。包豪斯的產生是現代工業與藝術走向結合的必然結果，它是現代建築史、工業設計史和藝術史上最重要的里程碑。
包豪斯的主要成就和影響分析如下：
1.包豪斯打破了將「純粹藝術」與「實用藝術」截然分割的陳腐落伍教育觀念，
進而提出「集體創作」的新教育理想。
2.包豪斯完成了在「藝術」與「工業」的鴻溝之間的架橋工作，使藝術與技術
獲得新的統一。
3.包豪斯接受了機械作為藝術家的創造工具，並研究出大量生產的方法。
4.包豪斯認清了「技術知識」可以傳授，而「創作能力」只能啟發的事實，
為現代設計教育立下良好的規范。
5.包豪斯發展了現代的設計風格，為現代設計指示出正確方向。
包豪斯的設計在今天的生活中已隨處可見，但當時卻被人們指斥為野蠻和傲慢，是對古典文明的叛逆。盡管現在人們已用「包豪斯風格」來表示對包豪斯的尊敬，但格羅皮烏斯本人是堅決反對這種提法的，他指出包豪斯的宗旨在於反對把風格變成僵死的教條.
參考資料：http://adlongs.spaces.live.com/
❼ 工業設計未來的發展趨向
工業設計未來的發展趨向:
隨著中國改革開放的進一步深入，經濟得到了迅速的發展，人們的生活不僅在物質上有了很大的提高，在精神上也有了明顯的改善。豐富多樣的工業產品日益增多，滿足了人們正常生活的需要。但工業設計在中國的發展還處在萌芽階段。下面我結合時下一些熱門話題談談對中國工業設計發展趨勢的看法。
一、綠色設計
進入21世紀，因世界各國政府對環境問題的重視，有關環境保護法規的建立，企業間的競爭，使得帶有理想主義色彩的「綠色設計」潮流逐步有了現實意義。基於對環境問題的重視和了解，人們已從20世紀60年代的過於激進的「綠色運動」,發展到現今相對成熟的「綠色消費」行為，這為「綠色設計」帶來了新的契機。「綠色設計」著眼於人與自然的生態平衡關系，在設計過程的每一個決策中都充分考慮到環境效益，盡量減少對環境的破壞。對工業設計而言，綠色設計的核心是「3R」即Rece、Recycle 和Reuse，不僅要盡量減少物質和能量的消耗、減少有害物質的排放，而且要使產品及零部件能夠方便地分類回收並再生循環或重新利用。
綠色設計不僅是一種技術層面的考慮，更重要的是一種觀念上的變革，要求設計師放棄那種過分強調產品在外觀上標新立異的做法，而將重點放在真正意義上的創新上面，以一種更為負責的方法創造產品的形態。「綠色設計」今後的發展趨勢有以下幾點：
使用人造材料來代替天然的材料，以保護我國的自然資源；2.把懷舊的簡潔的風格和「高科技」相結合，使用戶感到產品是可親的、溫暖的；3.實用且節能；4.強調使用材料的經濟性，摒棄無用的功能和純裝飾的樣式，創造形象生動的造型，回歸經典的簡潔；5.產品與服務的非物質化；6.組合設計和循環設計。
為此，我國應該對傳統工業產品開發設計的理論與方法進行改革與創新。設計既要滿足人們的需求和解決問題，又要節能環保。同時還要出台一些相關政策來鼓勵工業設計師多設計一些綠色設計的產品。
二、傳統美學文化在工業設計上的繼承及發展綠色設計是當今時代的大趨勢，傳統文化在工業設計上繼承及發展也不能不提，當今的世界是個多元化的世界。張揚個性，傳承文化，讓世界認識中國就顯得尤為重要。我們在這方面做得還很不夠。
進入20 世紀，在中西文明大碰撞中，我們開始對自己民族的傳統文化進行反思，並很大程度上調整了以前對傳統文化的看法。但是，這種反思，一直是在十分艱難的過程中前進。有前進，有障礙，有時甚至還會倒退。對待傳統文化的處理方面，一些發達
國家的做法對我們有很大的啟發。兩次世界大戰之間，地處北歐斯堪的納維亞半島的國家在設計領域中崛起，並取得了令世人矚目的成就，形成了十分廣泛的斯堪的納維亞的風格。這種風格與藝術裝飾風格、流線型風格等追求時尚和商業價值的形式主義不同，它不是一種流行的時尚，而是以特定的文化背景為基礎的設計態度的一貫體現。這些國家的具體條件不盡相同，因而在設計上也有所差異，形成了「瑞典現代風格」 、「丹麥現代風格」等流派。
但總體來說，斯堪的納維亞半島國家的設計風格有著強烈的共性，它體現了這些國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及對於形式和裝飾的剋制，對於傳統的尊重，在形式與功能上的一致和對於自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞風格既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過於刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富於「人情味」的現代美學，受到人們的普遍歡迎。
日本是一個歷史悠久的國家。日本設計在處理傳統與現在的關系中採取了所謂的「雙軌制」。一方面，在服裝、傢具、室內設計、手工藝品等設計領域保持傳統風格的延續性；另一方面，在高科技的設計領域則按現代經濟發展的需求進行設計。這些設計在形式上與傳統沒有直接聯系，但設計的基本思維還是受到傳統美學觀念的影響，如小型化、多功能及對細節的關注等。這種「雙軌制」，使傳統文化在現代社會中得以發揚光大，並產生了一些優秀的作品。無論是手工藝和功能主義融合在一起的斯堪的納維亞設計風格，還是「雙軌制」的日本，都是在借鑒了國外優秀理念的基礎上對本國的傳統美學和手工藝進一步發展和繼承，這些做法對我國的工業設計是有一定的參考價值的。
三、未來中國工業設計發展趨勢繼承、借鑒與創新，並主動融入世界文化，是中國今後工業設計發展的必由之路。1.繼承是必要的。主要是中國傳統美學中有許多有價值的東西，反映了藝術內在的本質和規律。
如：「大象無形，大音稀聲」，道德經關於形態的釋疑與樸素設計觀建立；「形隨功能，形隨形」的形態觀衍變過程為進一步研究提供依據；「沉厚內斂、無中生有、氣韻生動」的中國傳統藝術哲學，使基於中國哲學思想的形態觀建立成為可能。這些都是我國傳統美學的精華，是應該繼承的。同時，中國傳統文化又有其時代局限性，所以，繼承必須是發展的、批判的，要給傳統文化賦予生命。
2.要借鑒一些國外的先進理念和技術。如：「點、線、面」的元素分析法為科學分析「形態」與「美」開創了可鑒的先例；黃金分割律與圓極限的對稱和諧在數理領域內對美學研究形成支撐；設計的生產性與實用性需求使尺度與美之間的距離縮短，數理學科與藝術學科的關聯成為必須要解決的問題；由工藝美術運動發端，經歷功能主義、現代與後現代主義，再到現今的人機工程學、感性工學等多元化設計科學研究趨勢，為分析「形態的動因與動量」提供了歷史性的開題依據。這些都是西方美學的傳統理念，我們要吸收其精華來豐富我們的傳統美學和理念，走出一條有中國特色的工業設計道路，來推動我國的工業設計的發展。我國有著五千年的文化積淀，而且文化形式豐富多樣，這對工業設計事業來說是巨大的寶藏。「民族的，才是世界的」，我們這一代人要合理地開發這筆寶貴的財富，走出一條繼承、借鑒與創新、可持續發展的設計之路，這才是我國工業設計發展的正確方向。
❽ 工業設計史問題
工業設計史
淺談工業設計的進程
介紹
工業設計是一門古老而年輕的學科。作為人類設計活動的延續和發展,它有悠久的歷史淵源;作為一門獨立完整的現代學科,它經歷了長期的醞釀階段,直到20世紀20年代才開始確立。
第一個主題
工業設計產生的條件是批量生產的現代化大工業和激烈的市場競爭,其設計對象是以工業化方法批量生產的產品。通過形形色色的工業產品,工業設計對現代社會的人類生活產生了巨大的影響,並構成了一種廣泛的物質文化,提高了人民的生活水平。
第二個主題
工業設計是商品經濟的產物,它具有刺激消費的作用。工業設計致使商品與使用者之間存在一種除單純使用功能外的新關系。這種消費刺激,成了現代社會經濟運轉的必不可少的重要因素之一,從而推動了社會的前進。
第三個主題1
研究工業設計發生和發展的歷史是一個極為復雜的課題。由於工業設計所具有的文化特徵,它的變化反映著時代的物質生產和科學技術的水平,也體現了一定的社會意識形態的狀況,並與社會的政治、經濟、文化、藝術等方面有密切關系。因此,為了說明工業設計歷史演化的特點,就必須研究工業設計發展的社會背景,並把握工業設計的真正動力與源泉。這樣做並不否認設計師工作的重要性,優秀的設計師正是將各種先決的社會經濟和文化條件,與個人的信念、天賦和技巧相結合,創造出富於個性的成功作品,從而推動工業設計的進步。
第三個主題2
在工業設計史中,繼承和變革這兩個孿生的主題一直在以不同的形式交替出現,並不時產生激烈的交鋒。由於工業設計與傳統設計文明的淵源關系,工業革命後,傳統的設計風格被作為某種特定文化的符號,不斷影響到工業設計。手工藝設計的一些基本原則也在工業設計中得到升華。為了較全面地了解工業設計史,有必要考察工業革命前的設計及其對現代工業設計的影響。
意義
人類設計活動的歷史大體可以劃分為三個階段,即設計的萌芽階段、手工藝設計階段和工業設計階段。設計的萌芽階段可以追溯到舊石器時代,原始人類製作石器時已有了明確的目的性和一定程度的標准化,人類的設計概念便由此萌發了。到了新石器時期,陶器的發明標志著人類開始了通過化學變化改變材料特性的創造性活動,也標志著人類手工藝設計階段的開端。而工業革命興起,人類開始用機械大批量地生產各種產品,設計活動便進入了一個嶄新的階段--工業設計階段。
意義2
工業革命後出現了機器生產、勞動分工和商業的發展,同時也促成了社會和文化的重大變化,這些對於此後的工業設計有著深刻影響。隨著商品經濟的發展,市場競爭日益激烈,製造商們一方面大量引進機器生產,以降低成本,增強競爭力,另一方面又把設計作為迎合消費者趣味而得以擴大市場的重要手段。但製造商們並沒有對新的製造方式生產出來的產品進行重新思考,他們並不理解,機器實際上已經將一個全新的概念引入了設計問題。他們堅信產品的藝術性是某種可以從市場上買到,並運用到工業上去的東西,即把裝飾與設計等同起來,而不是將藝術與技術緊密結合,形成一個有機的整體。為了滿足新興資產階級顯示其財富和社會地位的需要,許多家用產品往往藉助新古典主義或折衷主義的風格來附庸風雅並提高身價,不惜損害產品的使用功能。例如在1851年倫敦「水晶宮」國際工業博覽會上,大多數展品極盡裝飾之能事而近乎誇張。這種功能與形式的分離,缺乏整體設計的狀況,從反面激發了一些思想家,如英國的拉斯金和莫里斯等對設計進行探討,從而拉開了從19世紀下半葉到20世紀初設計改革浪潮的序幕。莫里斯身體力行,倡導了工藝美術運動,試圖建立一種新的設計標准來拯救設計的危機,提出了「美與技術結合」的原則,主張忠實於材料,反對過分裝飾。但是,由於時代的局限,他們把設計水準的下降歸於工業化本身,鼓吹回歸到中世紀手工藝產品對於質量的尊重,這顯然是違背歷史潮流的。
意義3
19世紀末一場名為「新藝術」的設計運動在歐洲興起,設計師力圖用從自然界中抽象出來的形式代替程式化的古典裝飾。盡管他們的設計仍是形式主義的,但畢竟打破了古典的傳統,為20世紀現代工業設計的興起開辟了道路。
1900年以來,由於科學技術的發展,新產品不斷涌現,傳統的概念、傳統的形式無法適應新的功能要求,而新的技術和材料則為實現新功能提供了可能性。與此同時,以頌揚機器及其產品、強調幾何構圖為特徵的未來主義、風格派和構成主義等現代藝術流派興起,機器美學作為一種時代風格也應運而生。在這種情況下,以柯布西埃、格羅披烏斯等人為代表的現代設計先驅開始努力探索新的設計道路,以適應現代社會對設計的要求。於是以主張功能第一、突出現代感和揚棄傳統式樣的現代設計便蓬勃發展起來,奠定了現代工業設計的基礎。1919年德國「包豪斯」成立,進一步從理論上、實踐上和教育體制上推動了工業設計的發展。
總結
綜上所述,工業設計可大致劃分為三個發展時期。第一個時期是自18世紀下半葉至20世紀初期,這是工業設計的醞釀和探索階段。在此期間,新舊設計思想開始交鋒,設計改革運動使傳統的手工藝設計逐步向工業設計過渡,並為現代工業設計的發展探索出道路。第二個時期是在第一次和第二次世界大戰之間,這是現代工業設計形成與發展的時期。這一期間工業設計已有了系統的理論,並在世界范圍內得到傳播。第三個時期是在第二次世界大戰之後,這一時期工業設計與工業生產和科學技術緊密結合,因而取得了重大成就。與此同時,西方工業設計思潮卻極為混亂,出現了眾多的設計流派,多元化的格局也在20世紀60年代後開始形成。
總結2
工業設計發展進程中較有影響的設計流派、組織及其主要活動地區、活動時間和代表人物如表0-1所列。
列表0-1
新古典主義歐美各國1760-1880
折衷主義歐美各國1820-1900
工藝美術運動英國1880-1910莫里斯,阿什比
新藝術運動歐洲各國1890-1910吉馬德,戈地
維也納分離派奧地利1897-1933霍夫曼
德意志製造聯盟德國1907-1934穆特休斯,貝倫斯
風格派荷蘭1917-1931里特維爾德
構成派前蘇聯1917-1928馬來維奇,塔特林
包豪斯學校德國1919-1933格羅披烏斯
藝術裝飾風格法國1925-1935
流線型風格美國1935-1945羅維,蓋茨
斯堪的納維亞風格斯堪的納維亞1930-1950阿爾托
現代主義歐美各國1920-1950米斯,柯布西埃
商業性設計美國1945-1960厄爾
有機現代主義美國,義大利,斯堪的納維亞1945-1960沙里寧,尼佐里
理性主義歐洲,美國,日本1960-
高技術風格歐洲,日本1960-1980
波普風格英國1960-1970
後現代主義歐美各國1965-文丘里,索特薩斯
解構主義歐美各國1980-蓋里,屈米