⑴ 工業化時代的藝術設計包括哪些方面
文檔介紹：早期工業化社會的設計藝術 第一節 英國」藝術與手工藝運動時期 設計藝術 藝術與手工藝運動又稱工藝美術運動。19世紀初，歐洲各國的工業革命都已相繼完成。大量的工業產品投入市場，而設計卻仍遠遠落後，藝術和技術是處於相對立的狀態，出現了工業產品外型粗陋不堪，手工藝人們還是以少量的手工生產為貴族們製作用品。直到19世紀中葉，1851年的倫敦世界博覽會，刺激了現代設計思想的出現，工藝美術運動的領導者威廉.莫里斯（William Morris, 1834--1896）也是受到這次世界博覽會的影響，對於機械化大生產造成的設計水平低下感到痛恨,他主張哥特式，主張回歸自然，強調藝術與工程師力量結合，讓藝術重新回歸到手工，反對機械化大生產，反對維多利亞女王風格。 一 莫里斯的學說與實踐 莫里斯於1834 年3月24 日出身在埃塞克斯郡（Essex）的一個富商家庭。在17歲那年，他隨母親一道去參觀1851年在倫敦海德公園舉行的「水晶宮」國際工業博覽會。這次博覽會一方面全面地展示了歐洲和美國工業發展的成就，另一方面也暴露了工業設計中的各種問題，從反面刺激了設計的改革。莫里斯對於新的設計思想的第一次嘗試是對他的新婚住宅「紅屋」的裝修。為了給新婚家庭購買生活用品，小商店，竟無法買到一件令他滿意的傢具和其它生活用品，這使他十分震驚。在幾位志同道合的朋友合作下，他自己動手按自己的標准設計和製作家庭用品 . 「水晶宮」國際工業博覽會 莫里斯設計理論 ①主張造型藝術與產品設計相結合。主張通過藝術家和工藝匠人的合作來達到改良日用品的設計目的。 他的名言：不要在你的家中放一件雖然有用，但不美的東西 ②重視傳統手工業的挖掘整理和發揚廣大，力圖通過手工藝的復興來消除工業生產所造成的設計與製作相分離的弊端。 相信一切藝術的根在於手工藝。 不足:對機器與工業社會的排斥以及對中世紀行會制度的不適當的推崇,成為莫里斯有關設計
⑵ 工藝美術運動
概述：工藝美術運動是有史以來第一場大規模的風格運動，在半個世紀里成為西方設計界的一股主要力量。起源於1850年代的英國，影響遍及歐洲及北美。對建築、傢具、紡織品和平面設計都產生了不小影響。
背景：19世紀下半葉，工業化發展的特定背景下，一小批英美建築家和藝術家認為工業化和都市化給應用藝術，及整個社會都帶來了災難性的負面影響，主張重新發揚工業化之前的中世紀英國社會的精神。這場實驗性的設計運動，在普金和拉斯金的思想影響下，為了抵制工業化對傳統建築、傳統手工藝的威脅，復興哥特風格為中心的手工藝風氣，通過建築和產品設計體現民主思想而發起。
促成因素：
1. 約翰·拉斯金的思想。
2. 威廉·莫里斯開設的設計事務所。
3. 沃爾特·克朗擔任首任會長的「工藝美術展覽協會」。
建築設計：自我建築設計原則
1. 功能第一的原則。
2. 就地取材、採用本地的建造方法和技術。
3. 盡量控制裝飾，採用歷史裝飾風格時，必須考慮與本地歷史建築裝飾之間的文脈關系，反對斷章取義地濫用裝飾。
理念：
1. 強調手工藝，明確反對機械化生產。
2. 在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格、繁瑣的巴洛克風格和其他古典、傳統的復興風格。
3. 提倡哥特風格和其他中世紀的風格，講究簡單、朴實無華、良好功能。
4. 主張設計的誠實、質朴，反對設計上嘩眾取寵、華而不實的哪簡趨向。
5. 裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術的特點。
英國工藝美術運動代表人物：
約翰·拉斯金
* 英國美術理論家、教育家，是最早提出現代設計思想的人物之一。
* 大量的旅遊和閱讀，對自然有很多了解；知識面廣泛，特別強調自然、藝術和社會之間的聯系。
* 第一李山褲部著作《現代畫家》：主張師法自然，強調真善美，反對虛偽、邪惡和醜陋；強調藝術家必須在自然中找到藝術的真諦，而不是在古典中尋找。
* 建築評論《建築的七盞燈》：獻身、誠實、力量、美麗、活力、記憶、忠實。形唯旁式與功能最佳吻合的建築風格是義大利文藝復興風格已經英國13、14世紀哥特風格。
* 三卷本重要作品《威尼斯之石》：提倡發揚中世紀手工藝的團結合作、精益求精的工作傳統；提倡真實誠摯的設計精神；提倡藝術家和匠人的結合。
* 設計思想：1，強調設計的重要性，必須和藝術區分開來；2，強調設計的社會功能性，設計應該為大眾而不是少數權貴服務；3，一個社會必須要有美術，這種美術不是為美術的美術，而是工人要對自己的工作感到喜悅，並且在觀察自然、理解自然之後產生出來的美術；4，主張設計只有兩條路，一是強調設計形式與功能的關系，二是主張採用自然形式；5，強調功能主義設計；6，肯定工業化在設計應該具有相當重要的地位。
* 影響：1，因為他的研究影響，英國建築界開始重新對各個歷史時期的建築風格和裝飾風格進行審議和研究，尋求功能與形式的新統一；2，他的許多理論觀點成為現代建築的思想基礎；3，通過建築和設計提出了嚴肅的社會主義思想。
* 限制：1，他的設計思想包含一系列與時代發展格格不入的內容，比如復興哥特風格的主張，比如一方面細化工業流水線的分工，剝奪路工作者的滿足感，一方面又強調勞動本身的愉悅滿足感。2，理論中有相當多混雜的內容，包括烏托邦社會主義思想、對大工業化的不安，以及站在資本主義的立場反對資本主義的矛盾。
威廉·莫里斯
* 英國工藝美術運動的代表人物，深受奧古斯都·普金和約翰·拉斯金的設計理論和民主主義和社會主義思想的影響。
* 及其厭惡1851年世界博覽會的展出產品，希望通過自己的努力扭轉設計的頹敗。
* 加入拉斐爾前派，主張忠於自然、真實誠摯的藝術風格，題材上對哥特風格情有獨鍾。
* 他設計的建築「紅屋」及「紅屋」的整個室內和傢具為工藝美術運動打下基礎。
* 1861年成立了世界上第一家獨立的綜合設計公司，公司的設計產品都有非常鮮明的工藝美術運動風格特徵。
* 他的設計原則：1，產品和建築設計是為千千萬萬的人服務的，而不是為少數人的活動；2，設計工作必須是集體活動，而不是個體勞動。3，好的設計是實用和美觀的結合。
* 熱心於紡織品和牆紙的設計，設計的圖案往往以植物的枝蔓和花卉為構思，充滿浪漫的自然主義色彩，擅長在二維平面中，通過深淺色調的變化、紋樣細節的設計，表現出三維空間的深度和立體感。
* 設計理念上有濃重的烏托邦色彩，一方面想製作能表現手工藝匠人的創造性和個性，價格又能為勞工階層承受的產品。
* 理論證明了：好的設計是可以帶來好的利潤的。
查爾斯·沃塞
* 建築師出身，也長期從事室內和傢具設計。
* 受莫里斯思想的影響，但從不盲從古風，設計的傢具簡單朴實，少有中世紀的風格重復出現，產品更容易批量化生產，更接近工藝美術運動為大眾服務的精髓實質。
* 代表作品「果園住宅」，建築、室內和全部傢具的風格統一。
巴里·斯科特
* 第三代工藝美術運動設計師的代表人物。
* 強調建築、室內、傢具必須整合，傢具的風格要與室內空間的材料、結構協調一致。
* 追求更加簡練、更加現代的風格。
* 設計的住宅體量小，建築規劃開闊流暢，空間感強，有意將室內外聯系起來。
* 建築外形簡潔、輪廓清晰，依靠材料和建築結構本身的豐富層次和肌理製造美感。
* 裝飾手法簡朴，裝飾紋樣精緻准確，喜歡用動植物紋樣作為裝飾動機。
* 設計的傢具簡練而典雅。
* 代表作：布萊克威爾山。後專門為李柏提公司設計傢具。
查爾斯·羅伯特·阿什比
* 英國工藝美術運動後期的代表人物之一。
* 設計講究典雅的造型，細節裝飾不過分。
美國工藝美術運動
特點和區別：
1. 沒有提出統一的設計哲學，社會主義思潮沒有在運動中扮演主要角色。
2. 受印第安文化影響。
3. 較少強調歐洲中世紀風格和哥特風格特徵，更講究設計裝飾上的典雅，特別是東方風格的細節。
代表設計師：
1. 查爾斯·羅赫爾福斯：將摩爾人、中國和斯堪的納維亞等外國設計動機自然地糅合到特定的結構和形狀之中，創造出自由流暢、高度戲劇化的獨特風格；多以橡木為材料，以手工方式製成，突出個人表現。
2. 古斯塔夫·斯提格利：工藝聯合會的創辦人，積極推廣英國工藝美術運動；認為好的傢具必須有誠實的結構、簡單的線條和高質量的材料。
3. 德克·凡·伊爾普：燈具設計。
對建築的影響尤甚：
* 芝加哥建築學派：路易斯·沙利文和弗蘭克·L·萊特等。
* 運動工藝美術運動對於就地取材、運用本地建築方法、考慮本地環境的設計原則。
* 萊特的「草原小屋」風格建築。
* 格林兄弟的根堡住宅和布萊克住宅。
* 伯納德·邁別克的加州伯克利第一基督教堂。
總結
* 積極：1，學古不復古；2，借鑒自然和其他文明，提煉裝飾；3，強調手工藝，強調中世紀行會的兄弟精神；4，出世感和知識分子的理想主義情懷。
* 消極：1，否定工業化、機械、大批量生產，使它不可能成為主流；2，強調裝飾、增加了產品費用，無法為低收入的平民百姓享用，象牙塔產品，理想主義的結晶。
⑶ 工業革命如何引發了現代設計的興起
工業革命以後，由於社會生產分工，於是，設計與製造相分離，製造與銷售相分離。設計因而獲得了獨立的地位。
然而大工業產品的弊端是：粗製濫造，產品審美標准失落。
究其原因在於：技術人員和工廠主一味沉醉於新技術、新材料的成功運用，他們只關注產品的生產流程、質量、銷路和利潤，並不顧及產品美學品味。而另一個重要的原因也在於藝術家不屑關注平民百姓使用的工業產品。因此，大工業中藝術與技術對峙的矛盾十分突出。
19世紀上半葉，歐洲社會和工業產品那華而不實、繁瑣庸俗的設計之風，帶來了產品設計中如何將藝術與技術相統一的思考，引發了一場設計領域的革命，以下（19世紀後期英國人威廉·莫里斯發起的藝術與手工藝運動 、1900年前後以法國和比利時等國為中心的新藝術運動、二十世紀初的德國工業同盟或德國製造同盟 ）三個運動作為標志，也是在包豪斯產生之前歐洲藝術設計領域中具有重要意義的革命。 而後包豪斯的產生和發展更是體現了工業革命後，時代對設計的需求促進了現代設計的發展。
19世紀後期英國人威廉·莫里斯發起的藝術與手工藝運動
發起人威廉·莫里斯對當時出現的缺乏藝術性的機械化批量化產品深惡痛絕，他同時十分反對脫離實用和大眾的純藝術。1861年，莫里斯與友人合作成立了一家「繪畫、雕刻、傢具和金屬製品美術工匠公司」，這在藝術設計史上具有重要意義：首先由美術家親自設計並組織生產的機構，但其背離了工業革命的必然趨勢，否定代表新生產力的大工業機器生產，使他不可能從根本上解決機器生產產品技術與藝術的矛盾。
1900年前後以法國和比利時等國為中心的新藝術運動
主張藝術與技術結合，提倡藝術家從事產品設計。主要成就體現在傢具與室內設計方面，主要貢獻在於繼承了英國「藝術手工藝運動」主張的技術與藝術相結合，並使這種新的設計理論和觀念在歐洲各國得到了比較廣泛的傳播。其局限在於否定了工業革命和機器生產的進步性，錯誤地認為工業產品必然是醜陋的。
比利時十九世紀末二十世紀初最為傑出的設計家與設計理論家，無疑應推凡·德·威爾德（Henry Vaan de Velde），威爾德出身畫家，後來也當過建築師，1890年他為結婚選購傢具時，感到市場的所有用品都「形態虛偽「，從而開始自己動手設計大部分用品，這使他立志畢生從事設計活動和設計改革，在這一點上，他和威廉·莫里斯頗為相似。
威爾德的設計思想在當時是相當先進的。早在十九世紀末，他就曾經指出「技術是產生新文化的重要因素「，「根據理性結構原理所創造出來的完全實用的設計，才是實現美的第一要素，同時也才能取得美的本質，他提出了技術第一性的原則，並在產品設計中對技術加以肯定。1902年至1903年間，威爾德廣泛地進行學術報告活動，並發表了一系列文章，從建築革命入手，涉及產品設計，傳播新的設計思想，主張藝術與技術的結合，反對純藝術。
1906年他考慮到設計改革應從教育著手，於是前往德國魏瑪，被魏瑪大公任命為藝術顧問，在他的倡導下，終於在1908年把魏瑪市立美術學校改建成市立工藝學校，這個學校成為戰後包豪斯設計學院的直接前身。
威爾德到魏瑪之後，思想有進一步的發展，他認為，如果機械能運用適當，可以引發設計與建築的革命。應該做到「產品設計結構合理，材料運用嚴格准確，工作程序明確清楚「，以這三點作為設計的最高准則，達到「工藝與藝術的結合「。在這一點上，他已經突破了新藝術運動只追求產品形式的改變，不管產品的功能性的局限，推進了現代設計理論的發展。
二十世紀初的德國工業同盟或德國製造同盟
這是一個半官方機構，旨在促進工業產品設計。這也是世界上第一個由政府支持的促進產品藝術設計的中心，在德國現代藝術設計史上具有非常重要的意義。中心人物為海爾曼·穆特修斯。他洞察到英國藝術設計運動的致命弱點在於對於工業化的否定，因而確立了「藝術、工業、手工藝合作水平，明確指出機械與手工藝的矛盾可以通過藝術設計來解決。英國手工藝運動認為手藝比機械生產優越，而工業同盟提倡認識兩者之間的差別；穆特修斯從設計目的熱情地為標准化和機械的價值爭辯，他認為簡單和精確既是機械製造的功能要求，也是20世紀工業效率和力量的象徵。工業同盟的努力想要把藝術家和手藝人與工業融化為整體，去提高大量生產的功能和美觀質量，尤其對低成本的消費產品。
包豪斯的創始人格羅皮烏斯在其青年時代就致力於德意志製造同盟。他區別於同代人的是，以極其認真的態度致力於美術和工業化社會之間的調和。格羅皮烏斯力圖探索藝術與技術的新統一，並要求設計師「向死的機械產品注入靈魂」。他認為，只有最卓越的想法才能證明工業的倍增是正當的。格羅皮烏斯關注的並不只局限於建築，他的視野面向所有美術的各個領域。文藝復興時期的藝術家，無論達芬奇或米開朗基羅，他們都是全能的造型藝術家，集畫家、雕刻家甚至是設計師於一身，而不同於現代社會中分工具體化了的美術家，包豪斯對建築師們的要求，也就是希望他們是這樣「全能造型藝術家「。包豪斯的理想，就是要把美術家從游離於社會的狀態中拯救出來。因此在包豪斯的教學中謀求所有造型藝術間的交流，他把建築、設計、手工藝、繪畫、雕刻等一切都納入了包豪斯的教育之中，包豪斯是一所綜合性的設計學院，其設計課程包括新產品設計、平面設計、展覽設計、舞台設計、傢具設計、室內設計和建築設計等，甚至連話劇、音樂等專業都在包豪斯中設置。而這一教育思想緣自德國的繆司運動。
包豪斯的三個發展階段：
第一階段(1919--1925年)魏瑪時期
格羅皮烏斯（Walter Gropius,1883-1969)任校長，提出「藝術與技術的新統一」的崇高理想，肩負起訓練二十世紀設計家和建築師的神聖使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工製作相結合的新型教育制度。
第二階段(1925-1932年)迪索時期
包豪斯在德國迪索重建，並進行課程改革，實行了設計與製作教學一體化的教學方法，取得了優異成果。這個時期是其高峰時期。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建築系主任漢內斯·邁耶(HannesMeyer，1889-1954)繼任。這位共產黨員建築師將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最後邁耶本人也不得不於1930年辭職離任，由米斯·凡·德洛(Mies Van de Rohe,1886-1969)繼任。接任的米斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終於在1932年10月納粹黨占據迪索後，被迫關閉包豪斯。
第三階段(1932-1933年)柏林時期
米斯·凡·德洛將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中試圖重整旗鼓，由於包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛於1933年正式上台的納粹政府，米斯終於回天無力，於該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。柏林時期僅有6個月的時間。
包豪斯新校舍
1925年4月1日，新的包豪斯學院在小型工業城市迪索市開學。格羅皮烏斯認為，新的學校本身的建築、規劃，就是一篇無聲的「宣言」，所以他親自以包豪斯的原則設計了迪索新校舍，這座被譽為現代建築里程碑的建築完全按照包豪斯的設計理念進行設計。不同的使用功能如教室、實習車間、學生宿舍等被自由地組合在一起，形成一個類似風車形的平面。各個不同的部分在外型上也各自不同，高低錯落。整個形體簡潔明快，沒有任何裝飾。面對主要街道的實習車間為大面積裝有機械開窗裝置的玻璃幕牆，深灰色山牆，上書」Bauhaus」七個豎排字母。其餘部分則全部為白色粉牆加黑色鋼框窗。建築內部布置著布勞耶爾(MarcelBreuer)設計的鋼管皮面傢具。鋼筋混凝土建築，所有的建築物都是立方體造型，表面白色，沒有任何多餘的裝飾，依靠簡朴的體塊空間組成表面起伏和凹凸，富有節奏感。由於其簡潔，這些建築也創造了當時建築的最低造價，20美分/平方英尺。
與傳統建築的對比：
傳統的建築觀念是先考慮外觀，然後把不同功能的要求塞進外殼中，「先外後內」。格羅皮烏斯則是「先內後外」，先確定各部分功能所決定的空間，由這些空間組成合理的總體外觀，功能決定外形。
傳統建築中採用對稱法則，而現代設計中採取靈活、不規則的平面布局，多方向、多體量、多軸線、多通道的手法造成了錯落有致、縱橫交錯、變化豐富、生動活潑的藝術效果。
新建築採用框架結構，使牆體脫離承重的位置，從而擴大了窗戶的面積，使窗戶成為組成外觀形態的重要部分。窗戶的玻璃和幾何秩序是新建築最顯著的特色。
包豪斯教學：
包豪斯的創始人格羅皮烏斯針對工業革命以來所出現的大工業生產「技術與藝術相對峙」的狀況，提出了「藝術與技術新統一」的口號，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。包豪斯教育注重對學生綜合創造能力與設計素質的培養。
包豪斯以前的設計學校，偏重於藝術技能的傳授，如英國皇家藝術學院前身的設計學校，設有形態、色彩和裝飾三類課程，培養出的大多數是藝術家而極少數是藝術型的設計師。包豪斯為了適應現代社會對設計師的要求，建立了「藝術與技術新聯合」的現代設計教育體系，開創類似三大構成的基礎課、工藝技術課、專業設計課、理論課及與建築有關的工程課等現代設計教育課程，培養出大批既有美術技能、又有科技應用知識技能的現代設計師。
包豪斯的整個教學改革是對主宰學院的古典傳統進行沖擊，提出「工廠學徒制」。整個教學歷時三年半，最初半年是預科，學習「基本造型」、「材料研究」、「工廠原理與實習」三門課，然後根據學生的特長，分別進入後三年的「學徒制」教育。合格者發給「技工畢業證書」。然後再經過實際工作的鍛煉（實習），成績優異者進入「研究部」，研究部畢業方可獲得包豪斯文憑。學校里不以「老師」「學生」互相稱呼，而是互稱「師傅」、「技工」和「學徒」。所做的東西既合乎功能又能表現作者的思想--這是包豪斯對學生作品的要求。其教學強調直接經驗。包豪斯的主要課程一直處於變化發展中。
包豪斯課程
實用指導
材料研究
工作方法
正式指導
觀察課：自然與材料的研究
繪畫課：幾何研究、結構練習、制圖、模型製作
構成課：體積、色彩的研究與設計
每一門課程最初由一位造型教師與一位技術教師共同教授，傳授美術與設計，又傳授技藝與方法。
為貫徹包豪斯的教學體系，學院內設置了供各門課程實習所用的相關工廠，既是課堂，也是車間：
編織工廠：主要以金屬材料和纖維材料的編織設計為主
陶瓷工廠：以距離魏瑪20公里的唐堡陶瓷工廠為實習工廠
木工工廠：該工廠產品追求嚴謹的幾何結構
金工工廠：1925年遷往迪索後成立
紡織工廠：1925年遷往迪索後成立
師資
包豪斯的教師中，康定斯基(Wa-ssily Kandinsky)、教授紡織品設計的保羅·克利(Paul
Klee)以及費寧格是公認的20世紀繪畫大師。構成派成員莫霍利·納吉(Mo-holyNagy)使
包豪斯的教學由手工藝轉向工業設計。此外畫家約翰·伊頓，建築家米斯·凡·德洛、漢內斯·邁耶、傢具設計師馬賽爾·布魯爾，燈具設計師威廉·瓦根菲爾德都是包豪斯的骨幹。
基本課程：
康定斯基的課程：1）自然的分析與研究；2）分析繪圖
保羅·克利的課程：1）自然現象的分析；2）造型、空間、運動和透視的研究
約翰·伊頓的課程：1）自然物體練習；2）不同材料的質感練習；3）古代名畫分析
莫霍利·納吉的課程：1）懸體練習；2）體積空間練習；3）不同材料結合的平衡練習
4）結構練習；5）質感練習；6）鐵絲、木材結合的練習；7）構成及繪畫
艾伯斯的課程：1）結合練習；2）紙造型練習；3）紙切割造型練習；4）鐵板造型練習；
5）鐵絲造型練習；6）錯視（illusion)練習；7）玻璃造型練習
其他基本課程：色彩基礎、繪畫、雕塑、圖案、攝影等
工藝基礎課程：木工、傢具、陶瓷、鈑金工、著色玻璃、編織、壁紙、印刷等。
其它專門設計課程：展覽、舞台、建築、印刷設計等。
建築研究班特別選修工程課及各類專題研究
這些課程基本涵蓋了現代設計教育所包含的造型基礎、設計基礎、技能基礎等三方面知識。
此課程體系為現代設計教育奠定了重要基礎。
1927年，包豪斯建築系正式成立，由傑出的瑞士建築家漢內斯·邁耶(HannesMeyer，1889-1954)主持，開設：結構、靜力學、制圖、建築學、城市及區域規劃等。他們為迪索市設計的工人住宅小區和為柏林附近的柏諾工會學校所做的規劃和設計，獲得很高評價。
鑒於上述包豪斯的師資，使包豪斯將現代美術諸流派發展的基本原理也納入了包豪斯造型教育的軌道；而且還使當時各種造型思潮得以聚集，並進一步形成體系，最後終於促成視覺語言的產生。正如時人所評論的，「包豪斯的工作，使人理解了隱藏在現代繪畫後面的新觀點。包豪斯的研究基於一種對新空間的探索。這種探索最早始於綜合立體主義，20世紀初期，俄國的至上主義、荷蘭風格派都是這方面的反映。是包豪斯將這種地方性的視覺語言整理提高成具有國際視覺語言特性的包豪斯造型理論。包豪斯的理論性著作--莫霍利·納吉(Mo-holyNagy)的《根據材料進行建築》、《動態的視覺》等系列著作。莫霍利·納吉的理論在芝加哥包豪斯得以施展，並由此構築了20世紀的造型教材基礎。包豪斯之所以能將視覺語言體系化，因為：所有的人都被其周圍的有形有色地生活環境所包圍，並不斷地受到這些形和色的刺激而喚起各種感覺和心情。這些從人的心底里涌現出來的感情，必須求得某種表現。因此，視覺語言是世界上每個人所共有的根本體驗。這是一種更遠大、更重要的生活設計概念。
包豪斯的原則
藝術與技術相統一
設計的目的是人，而不是產品
設計必須遵循自然和客觀的原則來進行
包豪斯思想
包豪斯的崇高理想和遠大目標可以從包豪斯宣言中得到體現。
「完整的建築物是視覺藝術的最終目標。藝術家最崇高的職責是美化建築。今天，他們各自孤立地生存著，只有通過自覺，並和所有工藝技師共同奮斗，才能得以自救。建築家、畫家和雕塑家必須重新認識，一幢建築是各種美感共同組合的實體。只有這樣，他的作品才可能灌注入建築的精神，以免迷失流落為『沙龍藝術』……
建築家、雕刻家和畫家們，我們都應該轉向應用藝術……
藝術不是一種專門職業。藝術家和工藝技師之間在根本沒有任何區別。藝術家只是一個得意忘形的工藝技師。在靈感出現並超出個人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術的花朵。然而，工藝技術的熟練對於每一個藝術家采說都是不可缺少的。真正創造想像力的根源即建立在這個基礎上面。……
讓我們建立一個新的設計家組織。在這個組織裡面，絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間樹立起自大障壁的職業階級觀念。同時，讓我們創造出一幢將建築、雕刻和繪畫結合成三位一體的新的未來殿堂，並用干百萬藝術工作者的雙手相之矗立在雲霄高處，變成為一種新信念的鮮明標志。」
宣言由36歲的格羅佩斯執筆，扉頁上是表現主義版畫家費寧格所作的星光照耀下的大教堂，宣言中可見到威廉·莫里斯和凡·德·維爾德的思想影響。
包豪斯對建築思潮的影響
19世紀末，20世紀初，西方文化思想領域發生了大動盪。在這種社會背景下，德法兩國成了當時激進建築思潮最活躍的地方。德國建築師格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅、法國建築師勒·柯布西耶（Le-Corbusier)三人是主張全面改革建築的最重要的代表人物。1919年格羅皮烏斯創立新型的設計學校「包豪斯「，在20年代成為建築和工藝美術的改革中心。1923年勒·柯布西耶發表《走向新建築》提出激進的改革建築設計的主張和理論。1927年在米斯主持下，於德國斯圖加特市舉辦展示新型住宅設計的建築展覽會。1928年各國新派建築師成立「國際現代建築會議「的組織。到20年代末，經過許多人的積極探索，一種旨在符合工業化社會建築需要與條件的建築理論漸漸形成了，這就是所謂的現代主義建築思潮。
現代主義建築思潮本身包括多種流派，各家的側重點並不一致，創作各有特色。但從20年代格羅皮烏斯，勒·柯布西耶等人發表的言論和作品中可見以下一些基本的特徵：
一、強調建築隨時代發展變化，現代建築應同工業時代相適應
二、強調建築師應研究和解決建築的實用功能與經濟問題
三、主張積極採用新材料、新結構，促進建築技術革新
四、主張堅決擺脫歷史上建築樣式的束縛，放手創造新建築
五、發展建築美學，創造新的建築風格
現代主義建築思潮（Modernism）是20世紀諸多建築思潮中最重要和影響最深遠的建築思潮。現代主義建築思潮在50～60年代達到高潮。「國際風格「的出現為現代主義提供了理論借口，他們「開拓機器生產時代的新的創造潛能，懷有對機器的熱忱「。強調功能決定形式、不講民族特色、個性特徵，力求純粹、反對裝飾，這種國際語言逐漸推向理性、標准化使現代主義最終走向了極端。之後根源於現代主義建築原則相反的論點和創作主張不斷興起。相繼出現諸如：單純反對現代主義的後現代主義；復古的新古典主義；甚至新新古典主義；充分坦露結構，顯示多種機電設備的本來形狀的高技術派；和理性、情感的結合、抽象和歷史的結合的理性主義；解構主義、後結構主義及反構成主義等等建築思潮。
建築上的革命也推動了工業設計的發展。設計產品的目的是滿足人的需要，產品形態的發展也是無止境的，因此審美設計沒有極致和終點。正如包豪斯的旗手格羅皮烏斯在《全面建築觀》中所指出的： 「歷史表明，美的觀念隨著思想和技術的進步而改變，誰要是以為自己發現了『永恆的美』，他就一定會陷於模仿和停滯不前。真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進」。產品設計迫切要求人們正確認識產品的形式與審美的關系，用「美」的尺度，設計製造富有形式美感的現代「藝術品」--產品設計。
「包豪斯「 本世紀20年代初，現代資本主義世界的生產力依憑科學技術的進步發展，既改變了
人們的物質生活環境，又改變了人們內心的思想觀念，包豪斯強調「藝術與技術的統一「，繼承了莫里斯「人性化「的一面，而更提倡創造精神。「包豪斯所開始的新的視覺語言，乃是以建立一個作為現代工業社會的視覺表現的新的文化統一體，實現文化的再結合為目標「。「這種態度是建立在把人作為尺度的整體觀念上的，藝術家應該是完整的人的典型，要恢復藝術家在生產世界中的原位，與科學家、事業家一道制導自然，使我們的生存環境具有美的形式與意義。藝術家憑他對生活進行有機安排的創造，必定會有利和促進生活之美的顯現。「
包豪斯對現代設計的影響
包豪斯被迫解散後，包豪斯的設計家們紛紛流亡法國、瑞士、英國，而大部分去了美國。歐洲建築和工業設計的中心轉到了美國。如格羅皮烏斯在英國居留三年後又於1937年赴美國任哈佛大學建築系系主任。此後，布魯耶投奔格羅皮烏斯並在美國執行建築業務，米斯·凡·德洛暫居德國，1937年赴美國任教於伊利諾工業技術學院(1llionis lnstitueeof Technology)，
希爾伯西摩和彼得漢斯等也前往該校任教。克利前往瑞士，康丁斯基前往巴黎。巴耶在紐約任一家廣告公司的藝術指導。1937年包豪斯的教師莫霍利·納吉(Mo-holyNagy)在芝加哥籌建了「新包豪斯」，繼續弘揚德國時期的包豪斯精神。後來更名為「芝加哥設計學院（1nstituteof Design Chicago)。以後又與伊利諾工學院合並，成為美國最著名的設計學院。從此，歐洲設計運動便在美國蓬勃開展，形成高潮。
包豪斯的建校歷史雖僅14年3個月，畢業學生不過520餘人，但它卻奠定了機械設計文化和現代工業設計教育的堅實基礎。包豪斯的辦學宗旨是培養一批未來社會的建設者。他們既能認清二十世紀工業時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學技術知識去創造一個具有人類高度精神文明與物質文明的新環境。正如格羅皮烏斯所說：「設計師的第一責任是他的業主。」又如納吉所說：「設計的目的是人，而不是產品」一樣，事實上，包豪斯在調和「人」與「人為環境」的工作方面所取得的豐碩成果已遠遠超過了十九世紀的科學成就。包豪斯的產生是現代工業與藝術走向結合的必然結果，它是現代建築史、工業設計史和藝術史上最重要的里程碑。
包豪斯的主要成就和影響分析如下：
1.包豪斯打破了將「純粹藝術」與「實用藝術」截然分割的陳腐落伍教育觀念，
進而提出「集體創作」的新教育理想。
2.包豪斯完成了在「藝術」與「工業」的鴻溝之間的架橋工作，使藝術與技術
獲得新的統一。
3.包豪斯接受了機械作為藝術家的創造工具，並研究出大量生產的方法。
4.包豪斯認清了「技術知識」可以傳授，而「創作能力」只能啟發的事實，
為現代設計教育立下良好的規范。
5.包豪斯發展了現代的設計風格，為現代設計指示出正確方向。
包豪斯的設計在今天的生活中已隨處可見，但當時卻被人們指斥為野蠻和傲慢，是對古典文明的叛逆。盡管現在人們已用「包豪斯風格」來表示對包豪斯的尊敬，但格羅皮烏斯本人是堅決反對這種提法的，他指出包豪斯的宗旨在於反對把風格變成僵死的教條.
參考資料：http://adlongs.spaces.live.com/
⑷ 工藝美術運動
19世紀後半葉
針對傢具、室內產品、建築的工業批量生產所造成的的設計水平下降的局面
藝術家無法應對工業機械化生產
這場運動的理論指導是約翰.拉斯金，實際踐行則是威廉.莫里斯。
這樣運動收到日本藝術的影響，影響主要集中在首飾、書籍裝幀等方便。
1.強調手工藝茄扒橡，明確反對機械化生產。
2.在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統的復興風格。
3.提倡哥特風格和其他中世紀風格，講究簡單、朴實無華，功能良好。
4.主張設計的誠實，反對設計上的華而不實趨向。
5.裝飾上還推崇自然主義，東方裝飾和東方藝術的特點。
優點：
1.在一派維多利亞風格中做出新的設計，且與其他傳統復興風格不同
2.工業革命中的格格不入的理想主義
3.為大眾而設計
4.對後世有借鑒作用
缺點：
1.反對工業化使其無法成為主流
2.過於強調裝飾與其為大眾設計的理念相悖
3.消極的意識形態，企圖逃避工業浪潮的烏托邦
影響：
1.第一次意義上的設計運動，影響了美國和歐洲的新藝術運動
2.對後世具有借鑒作用
3.對美國平面設計和插畫家產生影響
工藝美術運動產生的根源是當時藝術家們，無法解決工業化帶來的問題，企圖逃避現實，退隱到他們理想化了的中世紀，哥特時期。
運動此簡否定大工業與機械生產，反對機器美學，導致它沒有可能成為領導潮流的主要風格，從意識形態來說這場運動是消極的。
但是它的產生去給後來的設計家提供了設計風格參考，提供了不同以往的嘗試典範，影響遍及美國和歐洲等地區，對後來的「新藝術」運動具有深遠的意義。
詩人，文學家，社會活動家，英國工藝美術運動奠基人，實現約翰、拉斯金思想的設計先驅，拉菲爾前派成員、現代設計之父。
思想
1.民主化設計思想兩原則
a.產品設計和建築設計是為千千萬萬的人服務的，而不是為了少數人活動的；
b.設計工作必須是集體的活動，而不是個體的勞動。
2.強調手工藝，反對機械化批量生產。
3.裝飾上反古典
評價
反對工業化機械化批量化，目的是復興舊時代風格，具有局限性
代表作：紅屋
哥特建築與鄉村建築的完美結合
英國作家、藝術家、藝術評論家
思想
1、對機械化大工業生產的不安，對人性的關注使拉斯金對工業化問題持中肯態度。他認為工業和美術已經齊頭並進了，如果沒有工業也就沒有美術。但是機械化的工業生產外形醜陋，使他特別關注工藝，因為它是有人性基本特徵所決定的。
2、主張藝術要密切聯系大眾生活，倡導為人民的藝術設計。同時他還提出了設計的實用性目的，主張取消藝術和設計之間的差別，要求美學家從事產品設計。
3、拉斯金的理論帶有強烈的道德主義色彩，他關注藝術和技術相互作用的倫理方面，從道德主義立場批判資本主義社會。
4、關注工業產品的藝術質量，熱衷復興哥特風格。拉斯金主張「回歸自然」，要求觀察顯示和自然，並且把這種觀察貫穿到自己的設計中去。拉斯金熱衷於從哥特式風格中尋找出路，然而這種設計帶有復古的色彩，同時又暗含了脫離大眾的傾向。
評價
矛盾：裝飾與大眾設計
只是提供了理論沒有深入的研究，為當時的威廉.莫里斯提供了理論基礎。
水晶宮
1851年顫旁,為了炫耀英國工業進步而舉辦水晶宮博覽會
評價：美學上的失敗，價值在於新材料的應用。
意義:
1.工業生產的機械本性
2.對於傳統建築觀念的突破
3.技術對於設計的影響
⑸ 藝術與手工藝運動」發生在什麼歷史時期指出它的主要代表人物和該運動對設計史的主要影響
據比較一致的理解，工野滲藝美術運動是從1851年在倫凱纖敦的水晶宮中舉行的世界博覽會開始的。
工藝美術運動是起源於19世紀下半葉英國的一場設計改良運動，其產生受藝術評論家約翰·拉斯金、建築師A.W.Pugin等人的影響，參考了中世紀的行會制度。運動的時間大約從1859年至1910年。得名於1888年成立的藝術與手工藝展覽協會。其起因是針對裝飾藝術、傢具、室內產品、建築等，因為工業革命的批量生產所帶來設計水平下降而開始的設計改良運動。
代表人物：藝術家、詩人威廉·莫里斯，與藝術家福特·布朗、愛德華，柏恩·瓊斯、畫家但·羅西蒂、建築師飛利浦·威伯
理論指導：作家約翰·拉斯金
影響：
創造了新的設計風格，對工業化的反對，和對機械、大批量生產的否定，註定工藝美術運動不能形成領導潮流的主流風格。強調裝飾導致成本增加，沒能真正為大眾服務。但他代表頌孫脊了整整一代歐洲知識分子的感受，因此工藝美術運動的探索為此後的新藝術運動奠定了基礎。
⑹ 工藝美術運動緣起
工藝美術運動威廉·莫里斯 工藝美術運動(the Arts & Crafts Movement)是起源於19世紀下半葉英國的一場設計改良運動，其產生受藝術評論家約翰·拉斯金(John Ruskin)、建築師A. W. Pugin等人的影響，參考了中世紀的行會制度。運動的時間大約從1859年至1910年。得名於1888年成立的藝術與手工藝展覽協會（Arts and Crafts Exhibition Society）。
其起因是針對裝飾藝術、傢具、室內產品、建築等，因為工業革命的批量生產所帶來設計水平下降而開始的設計改良運動。當時大規模生產和工業化方興為艾，工藝美術運動意在抵抗這一趨勢而重建手工藝的價值。主要成員是威廉·莫里斯(William Morris)、察爾斯·馬金托什(Charles Rennie Mackiniosh)、C·F·A·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey)和拉菲爾前派(Pre-Raphaelite)等。由沃爾特·克蘭(Walter Crane)和C·R·阿什比(Charles Robert Ashbee)傳到美國。工藝美術運動是英國19世紀末最主要的藝術運動。並影響了接下來的設計史發展。
盯簡型工藝美術運動 (the Arts & Crafts Movement)是起源於19世紀下半葉英國的一場設計改良運動，咐橘其名字來自約翰·拉斯金 (John Ruskin)的作品，運動的時間大約從1880年至1910年。
其起因是針對裝飾藝術、傢具、室內產品、建築等，因為工業革命的批量生產所帶來設計水平下降而開始的設計改良運動。
運動的理論指導是約翰·拉斯金，運動的主要成員是威廉·莫里斯(William Morris)、察爾斯·馬金托什(Charles Rennie Mackiniosh)、C·F·A·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey)和拉菲爾前派(Pre-Raphaelite)等。由沃爾特·克蘭工藝美術運動作品(Walter Crane)和C·R·阿什比(Charles Robert Ashbee)傳到美國。
工藝美術運動是英國19世紀末最主要的藝術運動。
重要著作
《美國工藝美術運動，1876-1916》羅伯特·克拉克(Robert Judson Clark)
工藝美術運動：引發世界共鳴的英國特產
兩個世紀前在英倫三島掀起的工藝美術運動塑造的理念一直延續至今，堅持著對美麗的最樸素的追求。英國著名維多利亞和阿爾伯特藝術館（V&T）正在進行世界上第一個囊括了世界范圍內工藝美術運動發展全景的展覽，從1880年工藝美術在英國的初步興盛，到傳遍歐洲和北美的輝煌，再到20世紀初的引發日本「民藝」（mingei）藝術革新運動的尾聲，展露無遺。法國《藝術文本》雜志特地為此做了大專題，追溯工藝美術運動的歷史圖卷，也藉此向這一試圖在機器化了的世界中保持基本美感的藝術運動致敬。
工藝美術運動是起源於19世紀下半葉英國的一場設計改良運動凱猜，產生受藝術評論家約翰·拉斯金（JohnRuskin）、建築師普金（A.W.Pugin）等人影響。時間大約從1859年至1910年，得名於1888年成立的藝術與手工藝展覽協會（）。在裝飾藝術、傢具、室內產品、建築等領域，因為工業革命的批量生產所帶來設計水平下降，試圖通過自覺的設計改良運動來改變頹勢。當時大規模生產和工業化方興未艾，工藝美術運動意在抵抗這一趨勢而重建手工藝的價值，要求塑造出「藝術家中的工匠」或者「工匠中的藝術家」。
大不列顛——搖籃
英國在工業革命發展上走在前面，同時在平面印刷和設計方面具有良好基礎。工藝美術運動產生伊始，英國出現了重要的促工藝美術運動作品進因素，即1888年在倫敦成立的工藝美術展覽協會（TheArts&CraftsExhibitionSociety），連續的一系列設計展覽，提供了一個了解優良設計和高雅設計品的機會。
工藝美術運動的先驅一般說來有兩個，藝術評論家約翰·拉斯金和藝術家、詩人威廉·莫里斯（WilliamMorris，1834-1896）。莫里斯認為「美就是價值，就是功能」。他的名言：「不要在你家裡放一件雖然你認為有用，但你認為並不美的東西。」其含義自然是指功能與美的統一。莫里斯的設計不僅包括平面設計，也有室內設計、紡織品設計等等。他認為要復興中世紀歌德式的風格，只有上述風格的設計才是「真摯」的。以莫里斯為首的工藝美術運動設計家創造了許多以後設計家廣泛運用的編排構圖方式，比較典型的有將文字和曲線花紋擁擠地結合在一起，將各種幾何圖形插入和分隔畫面等等。
查爾斯·羅伯特·阿什比（CharlesRobertAshbee），則是另外一個投入的藝術家。他對原來的鄉村生活和田野創作有著深深的眷戀，帶領藝術公司雇員們和家人搬到鄉間，逃避剛剛到來的工業時代，實踐自己的「工藝美術運動的真正領地是鄉村」的理念。查爾斯創辦的藝術公司極大地推動了工藝美術運動在世界各地的傳播。英倫三島上的工藝美術大家還有查爾斯·雷尼·邁金托什（CharlesRennieMackintosh）和格拉斯哥流派。
歐洲——播散
從倫敦開始，工藝美術運動迅速傳播到了維也納、布達佩斯、赫爾辛基等歐洲的新興工業城市。由於各國工業發展的水平，歷史傳統的沿襲和社會構成特色的千差萬別，工藝美術運動迅速本土化。當挪威、芬蘭和俄羅斯還在孜孜不倦地追求工藝技術的革新和對傳統美學因素的挖掘時，德國已經在傾力探索一種工藝、藝術和工業之間的平衡。德國的藝術家們認為英國的同行過於反工業化了，他們只要能夠找到一種平衡就心滿意足。德國的藝術家們在貴族和有權者的支持下在達姆斯塔特（Darmstadt）城市建立了自己的社區，他們在其中共同生活創作，實現自己的藝術理想。德國的領軍人物是亨利·凡·德·維爾德（HenryVanDeVelde）。
工藝美術運動到了維也納，分離派運動如日中天，歐洲各地的藝術家經常齊集維也納。這次，奧地利人這次輕易地擺脫了德國同行的影響。1903年，約瑟夫·霍夫曼（JosefHoffmann）創辦了維納·渥克斯達特（WienerWerkstatte）藝術館，成為了工藝美術運動的一個中心。當時法國的代表人物則是阿爾芒·普安（ArmandPoint）。
美國——尋找
工藝美術運動理想緣起於一種盎格魯－薩克森的思源和風情，因此迅速地傳播到了美國，但即便這樣，具有了新大陸視野的美國藝術家也毫不猶豫地在其中添加了社會和自然的因素，形成了自己的風格。比如，印第安因素在美國一些藝術家的作品中留下了深深的烙印。美國工藝美術藝術家們一方面在作品中表達出了強烈的美國式的愛國熱情，刻意追求一種新大陸新興強國的自我身份認同；另一方面，也積極追尋自己獨立的個人特性。雖然他們都被看作來自美國的工藝美術運動干將，但是其個性都十分充足。古斯塔夫·斯迪克里（GustavStickley）霸佔了美國東海岸，而弗蘭克·黎羅德·懷特（FrankLloydWright）和「草坪流派」則牢牢控制住了美國中西部地區，加州西海岸，則是建築師查爾斯·格林和亨利·格林（CharlesandHenryGreene）兄弟的天下。
日本——「民藝」革新
1926年到1945年，工藝美術運動在日本四島收尾。一方面日本的工業化已經成型，為運動的落地發芽提供了基礎；另一方面，日本人依然毫不猶豫地向西方靠攏，希望自己的中產階級能夠適應東西方結合的生活方式。日本第一個為工藝美術運動添加了東方的靈感和色彩。
工藝美術運動是世界進入現代工業社會後第一個有廣泛影響的設計運動。對其歷史功績有一些辯證的評價，有人說工藝美術藝術家們走的是一條回到中世紀手工業時代的設計老路，不能在根本上解決工業化之後擺在設計和現代工業之間的矛盾。其設計盡管十分精美，但仍復雜繁瑣，給印刷和裝訂造成了困難，人們還需要更合乎現代技術和人們思想情感的語言表達形式。
另一些人則認為，工藝美術藝術家們從審美角度反對工業化時代生活用品的機械生產及其造型樣式，號召人們把生活用品的設計與其功能相結合，並身體力行。因此，實際上是在引導人們對產品（不論是手工還是機器產品）設計與其功能的關系予以特別重視，指出了正確的設計方向，極大地推動了工業產品設計這一新生事物的發展。
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工藝美術運動簡述（考試用）：
時間：1864-1896
起因：19世紀下半葉工業批量生產導致傢具、室內用品、建築的設計水準下降。
主要人物：理論奠基人：威廉.莫里斯 創始人：約翰.拉斯金
風格：追求自然紋樣和哥特風格。
特點：1.強調手工藝，反對機械化批量生產。2.反維多利亞及其他古典、傳統的復興風格。3.提倡哥特風格。4.講究朴實誠懇。5.裝飾上推崇自然主義，東方裝飾和東方藝術特點。
設計原則：設計大眾化，團隊協作
工藝美術運動的意義影響：
創造了新的設計風格
對工業化的反對，和對機械、大批量生產的否定，註定工藝美術運動不能形成領導潮流的主流風格。強調裝飾導致成本增加，沒能真正為大眾服務。但他代表了整整一代歐洲知識分子的感受，因此工藝美術運動的探索為此後的新藝術運動奠定了基礎。
⑺ 工業革命對傳統手工藝設計的沖擊對藝術設計帶來哪些危機
1820～1850年間，隨著第一次工業革命相繼在歐洲各主要國家初步完成，工業革命對傳統手工藝設計的巨大沖擊以及在這種沖擊之下所形成的藝術設計的嚴重危機，終於暴露了出來。
首先，在工業化大生產的沖擊之下，部分手工藝設計被納入了工業體系之中，手工藝人成為了熟練工人；部分手工藝設計日益萎縮，大量作坊關閉，工匠失業，技藝失傳，工藝門類瀕臨滅絕；部分手工藝設計退居窮鄉僻壤，憑借鄉村交通的閉塞、資訊的阻滯、經濟的落後、生活的單一、觀念的保守而得以留存；部分手工藝設計為了與工業產品設計拉開距離，而在一定程度上擺脫實用性質，大力發展其非凡的技藝性和高度的藝術觀賞性，由生活必需品向生活點綴品轉化。
其次，工業化帶來的社會分工的進一步發展，使得設計與製作活動相分離，導致了設計專業化的出現。傳統手工藝中的設計與製作活動是一體的，心中所想，應手而為之。工匠作為器物的設計者與創造者，比較了解實用中的各種條件與需求，同時又掌握著較為全面的藝術技能，因而具有較強的創造性。而機器大生產割裂了設計與製作的內在統一關系，工人長期重復單調劃一的機械性操作必然導致創造性的衰退。不僅如此，藝術與技藝間的差距越來越大，藝術家沉迷於自己的象牙塔，不屑於從事日用品的設計工作，而工廠體系中的設計者、製作者又缺乏必要的文化素養與藝術技能。
最後，工業革命動搖了具有較高文化藝術素養的優游自在的貴族階層的經濟基礎，使得他們很難繼續充當手工匠人和設計者藝術趣味引導人的角色。同時，工業大生產也造就了一批新興資產階級，許多出身微賤、粗淺無知的暴發戶為了改換門庭，雖也想附庸風雅，但終難擺脫其市儈、傖俗的作風。這種社會結構的變革，使得整個社會的審美水準普遍下降。
1851年，英國政府為了檢閱工業革命以來的偉大成果，展示英國睥睨天下的雄厚國力，而在倫敦召開了首次世界博覽會。該博覽會在集中展現工業技術巨大威力的同時，也全面暴露出產品設計領域存在的嚴重問題。工業產品美學質量的低劣和手工藝設計傳統的喪失令人深感揪心。當時的《倫敦時報》不禁發出這樣的慨嘆：「展覽中的裝飾設計明顯缺乏明確的原則——在我們看來，整個歐洲的工藝品製作者都徹底地陷入了混亂之中。」這種混亂的形勢主要表現為兩大弊端：一是盲目復古、風格蕪雜；二是堆砌裝飾、華而不實。